* С. Эйзенштейн. Избр. произведения в шести томах, т. 2, стр. 283. ** Там же, стр. 331-332. *** Воззрения Базена изложены в широко известной четырехтомной работе: Апdre Вагiп. Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. Русский перевод статьи "Эволюция киноязыка", опубликовав в т. 1 (1958), напечатан в сб. "Сюжет в кино", вып. 5, М" "Искусство", 1965, по которому мы цитируем его; см. стр. 312,
**** См.: I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung. "Роеtics. Роеtуkа. Поэтика". Warszawa, 1961.
***** Об этом см. в кандидатской диссертации В. А. Зарецкого "Семантика и структура словесного художественного образа", 1965.
****** Ср. известное положение теории информации: чем ограничен-нее алфавит системы и чем больше помех (шума) в канале связи, тем пространнее должен быть текст, передающий некоторую кон-стантную величину информации.
******* Ф. Скотт Фицджеральд. Ночь нежна. М., 1971, стр. 352-353.
******** См,: М. Foucault. Lеs mots et les choses. 1966, р. 318-319.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СТРУКТУРА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ
Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный, составленный из знаков, и недискрет-ный, в котором значение приписывается непосредст-венно тексту. Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо модальными изменениями или без них: смену коротких динамиче-ских кадров сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором случае - мон-тажа, при котором к кадру присоединен он сам). Мон-таж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смыс-ловой переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе предполагает дискретность, при де-монстрации ленты с имманентным переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как в живой речи скрадываются границы между струк-турными единицами. Так возникает кинематограф, ориентированный на структуру действительности (ее "язык" по терминологии Соссюра) или же на ее непосредственно-эмпирическую данность ("речь", в той же терминологии). Реально в тексте, конечно, присутствуют и "язык" и "речь" - дело идет лишь о некоторой режиссерской ориентации, при которой одна тенденция подчеркивается и сознательно выделяется на первый план, а вторая скрадывается. На этой основе возникают два типа повествования. Наш строй мысли, наши привычные представления, многие из которых нам кажутся присущими самой (81) природе человека, сформированы словесной культурой, культурой, в которой человеческая речь играет роль ос-новополагающей коммуникативной системы. Агрессив-но вторгаясь во все сферы семиозиса, она переформиро-вывает их по своему образу и подобию. Она словесна и нацелена на коммуникацию с другим индивидуумом. Несловесные или направленные на коммуникацию с самой собой системы в той или иной мере подавлены господствующим типом коммуникации. Поэтому, даже моделируя "рассказ при помощи картин", мы перено-сим на него схему словесного повествования. Тем бо-лее мы склонны забывать, что привычное повествова-ние с помощью языка и слов - лишь один из двух возможных типов рассказа. Первый воспроизводит словесный рассказ: он строится на прибавлении к единице текста еще одной еди-ницы, затем следующей и получении, таким образом, повествовательной цепочки. Соединение цепочки различных кадров в осмыслен-ную последовательность составляет рассказ. Другой тип повествования - трансформация одного и того же кадра. Вспомним строчку Фета: "Ряд вол-шебных изменений милого лица". Цепь изменении лица - конечно, повествование. Но при этом происхо-дит не объединение множества знаков в цепочках, а трансформация одного и того же знака. Напомним от-носящуюся к первым шагам кино ленту фотофона Деммени: актер, произносящий слова "Я вас люблю". Если на ленте изображение представлено как дис-кретная последовательность различных изображение то для зрителя это недискретное изменение одного, Если в первом случае повествовательность возникает за счет того, что рисунки используются как слова, то во втором возникает нарративность собственно изобразительного типа. Способность превращения иконического знака в повествовательный текст связана с на-личием в нем некоторых подвижных элементов. Так, на приведенном далее рисунке можно выделить кон-стантные элементы, позволяющие сказать про все изо-бражения: "Одно лицо", а при слитном их проецировании заставляющие воспринимать изображение как один кадр. Но есть и переменные (способные в преде-лах данного кадра меняться) элементы. (82) Для того, чтобы разные кадры могли быть соеди-нены в осмысленную цепочку, у них должен быть об-щий элемент какого-либо уровня: это может быть одно и то же изображение другим планом или два раз-личных изображения с общим модусом. Совпадение может быть смысловым (свисток милиционера и сви-сток паровоза). Может повторяться деталь (шагаю-щие по обломкам стекла ноги Марка и ноги Бориса по лужам в "Летят журавли" М. Калатозова), подчер-киваться единство направления действия (кадр вы-стрела сменяется кадром падения тела) и пр. Важно одно: при соединении различных кадров некоторый дифференцирующий элемент повторяется, а при транс-формации кадра он становится основой для различе-ния. В одном случае проявляется тенденция к резким семантическим сближениям, а в другом - к смысло-вому микроанализу, расщеплению. Первый тип характерен для подчеркнуто мрнтажного кинематографа. Он выдвигает вперед проблему структуры мира и строится как система скачкообраз-ных переходов от одного композиционного узла к другому. Второй тип ориентирован на непрерывное повество-вание, имитирующее естественное течение жизни. В первом случае режиссер дает нам "грамматику жи-зни", предоставляя самим находить жизненные текстеы, иллюстрирующие его модель. Во втором он дает нам тексты, предоставляя самим извлекать из них "грамма-тическую структуру". Однако, если исключить чисто экспериментальные ленты, речь может идти лишь и доминировании той или иной тенденции, поскольку это враги, нуждающиеся друг в друге. (84)