Узнав о смерти Александра Рафаиловича, Вл. И. Немирович-Данченко писал:
«В моих личных воспоминаниях Кугель занимает одно из самых благодарных мест. Правда, в отношении к Художественному театру он впадал в пристрастные преувеличения, и это нас часто разъединяло, но в основе наших взаимоотношений была единая вера, духовно мы чувствовали себя близкими и родными, даже когда боролись друг с другом… Большинство его рецензий я сохранил с чувством горячей благодарности, родственности наших {12} театральных идей и общей любви и преданности на всю жизнь театру»[1].
Говоря о «единой вере» и «родственности» театральных идей, Вл. И. Немирович-Данченко имеет в виду, несомненно, общую верность их обоих реализму и убеждение в том, что искусство сцены продолжает оставаться жизнеспособным, вопреки модным в предреволюционное время взглядам, что театр исчерпал себя.
Кугеля часто называли рыцарем театра. Так оно и было. Правильные или ошибочные воззрения этого критика, всегда высказываемые им с полной откровенностью, определялись только одним: он видел назначение людей своей профессии в том, чтобы дружески, не прося ни о чем для себя, служить русскому сценическому искусству. И его просчеты, даже грубые заблуждения всегда основывались на соображениях, которые сами по себе безукоризненны в этическом отношении: их можно было принять или отвергнуть, но усомниться в нравственной безупречности их природы было немыслимо.
«Обольщение театра велико и само по себе, — писал Кугель, — обольщение актерских импровизаций еще больше. Все это мешает необходимой дозе объективности. Я не хочу этим вообще сказать, что в так называемой критике превыше всего ценю объективность и рассудочность. Я думаю, что, лишенная страсти, такая критика скучна, а будучи скучной, пожалуй, никому и не нужна. Я разумею под “необходимой дозой объективности” свободу от личных побуждений, от мотивов личного свойства, от участия в пьесах импровизаций, которые разыгрывают актеры и актрисы, антрепренеры и режиссеры вокруг театральных критиков. Театральная критика дает огромное чувство власти над людьми театра. Это чувство власти ударяет иногда, как хмель, в голову, и нужно, особенно при страстном темпераменте, большое над собой усилие, чтобы не опьянеть, не дать в себе развиться и укрепиться инстинктам самовластия, каприза и самодурства».
{13} Его журналу была свойственна известная непоследовательность. Высказывания отдельных сотрудников частенько отличались отсутствием определенной платформы: у каждого, так сказать, была своя позиция, и некоторые из них явно не накладывались на другие.
Это объясняется тем, что Кугеля больше всего привлекала даровитость автора (хотя он часто и ошибался), «живинка» в его мыслях и аргументах. Даже если редактор не был согласен с взглядами своего сотрудника, он предоставлял страницы журнала для отстаивания позиций, которые противоречили его собственным, когда за статьей угадывался авторский талант или когда в ней пробивалась острая, не шаблонная мысль. Благодаря этому в журнале появлялись материалы, явно противоречащие взглядам редактора, например апологетические рецензии на спектакли МХТ, написанные другими авторами.
Характерным примером такого подхода к задачам журнала можно считать и многолетнее сотрудничество в нем А. В. Луначарского.
Чуравшийся направленческой ограниченности, Кугель прекрасно знал, что Луначарский — социал-демократ. Кугелю марксизм был чужд, хотя, по-видимому, интересовал его убедительной целостностью системы. Луначарский привлек его журналистским талантом и тонким пониманием французского искусства (Луначарский писал свои корреспонденции в «Театр и искусство» из Парижа, где находился в эмиграции).
Луначарский вспоминал:
«Александр Рафаилович называл себя анархистом. Так это и было. Это не значит, чтобы он был беспринципен и чтобы он представлял собою одного из тех “играющих умов”, фокусников слова, которые любят прикрываться именем анархиста. Александр Рафаилович был в глубочайшей степени демократ и гуманист, и самый прогресс он оценивал как постепенное освобождение личности и ничего на свете не ценил так высоко, как свободу и оригинальность.
{14} Однако надо отметить, что именно эта свобода не делала его замкнутым перед идеями других направлений мысли, и он питал в то время интерес и большое уважение к марксизму. Он говорил мне: “Строговато, холодновато. Да и вообще я не очень-то верю в доктрины. Они всегда кажутся мне искусственно созданными, но если бы я на какую-нибудь доктрину мог пойти, то, конечно, выбрал бы эту. Крепко, крепко она построена Марксом”. В остальном наши мысли чрезвычайно часто текли параллельно. Оба мы восхищались блестящими сторонами европейской культуры и оба приходили в ужас от того буржуазного соуса, который целиком обливал и часто грязнил эти великие ценности»[2].
Кугель именовал себя анархистом. Это нельзя понимать буквально: он никогда к партии анархистов не принадлежал, ни к одной из анархистских групп не примыкал. Именуя себя анархистом, Кугель, очевидно, желал этим подчеркнуть свой решительный отказ от принадлежности и какой-либо партийной группировке, а собственные взгляды на общественные позиции анархистов изложены, в частности, в очерке, посвященном М. Дальскому.
Критика болезненно задевали факты бесправия художественной интеллигенции при царизме, незащищенность личности перед насилием со стороны властей, поставивших практику произвола во главу угла своей деятельности. Он сам прошел труднейшую школу жизни, в которой его обучали искусству лавирования и приспособления. И ненависть к принуждению сохранилась в нем навсегда.
Он был «анархистом духа», ценившим более всего право отдельного человека на самоутверждение. И в этом была сущность и та ограниченность гуманизма Кугеля, о которой говорил Луначарский.
Трудно было бы с приближением к точности ответить на вопрос, каковы были его политические взгляды. Пожалуй, к ним ближе определение — либеральные. Действительно, он искренне и {15} горячо сочувствовал освободительному движению в 1905 году, и его журнал был очень активен в этом отношении. Особенно резко и решительно он вел себя по, свежим следам событий 9 января. И неизмеримо сдержаннее высказывался о том, что происходило в стране в конце 1905 года, в частности во время декабрьских событий в Москве. Он был неутомим в осуждении бюрократии, находил для нее слова острые и хлесткие. Но все же критика режима не шла далее требования конституционных норм на западный образец. Левому же «экстремизму», в частности большевистской программе, он не сочувствовал, усматривая в ней подмену одной крайности другой. Его сердце лежало к средним путям, к некой абстрактной демократии, которая должна привести к освобождению личности. Он был силен в логике отрицания и неизмеримо слабее в те моменты, когда желал утвердить собственную программу. Скорее всего, у него ее не было. Отсюда его утверждение, что он индивидуалист, и в этом заключался его анархистский символ веры.
В 1917 году он остановился где-то на полпути от «Февраля» к «Октябрю». Вначале, в только еще складывавшемся советском строе он чувствовал себя скорее настороженным наблюдателем, чем активным соучастником. Но бурлящая юностью жизнь советского искусства той поры захватила и его, и он вскоре сыскал для себя место в новой обстановке.
Он стал выступать со статьями и рецензиями в периодической печати, читать лекции для рабочей и красноармейской аудитории. Он обратился к воспоминаниям о минувшем времени — так появились два тома его интереснейших литературных и театральных мемуаров. Он стал на защиту классических традиций актерского искусства (несомненно, опасаясь, что в обстановке ломки старого им грозит пренебрежение или забвение) — так возникли его этюды об артистах, переработанные из ранее написанных актерских портретов или созданные заново.
Луначарский прав, когда называет Кугеля демократом. В особенности после уроков революции 1905 года Кугель решительно {16} становится на защиту обездоленной части художественной интеллигенции, добиваясь признания ее прав как определенной общественной корпорации. Эта позиция Кугеля придала особую окраску созданному им журналу.
Журнал «Театр и искусство» стал рупором русской актерской громады. Не артистов одной лишь казенной сцены или актеров столичных центров — аристократов дореволюционного театра, его «белой кости», людей, знавших себе цену и никогда не смешивавшихся с актерской массой, — а именно всех, служивших на сцене, от столиц до последнего медвежьего угла.