ности> и тем самым способствует утверждению
буржуазной идеологии на экране. Можно ли считать все это
действительными альтернативами буржуазному обществу и его
культуре? Разумеется, нет. Это лишь словесный, внешний
эпатаж, совсем не опасный для того мира, который
собираются «разрушить» именно таким способом.
Выдвижение некой антиреалистической платформы в
качестве главного оружия «борьбы» с буржуазным
искусством — услуга этому искусству.
Ленинская теория двух культур в каждой
национальной культуре капиталистической страны дает верный ключ
к пониманию сложных процессов современного
кинематографа на ^Западе, которые не могут объяснить ни
буржуазные теории «массовой культуры» в их «эстетских»
вариантах, идущих от Ортеги-и-Гассет, ни критики «массовой
культуры» с позиции философов «франкфуртской школы»
(Адорно, Хоркхаймер, Маркузе), ни леворадикальные
концепции «культурной революции», в качестве альтернативы
выдвигающие, по сути дела, лишь «элитарные» явления
или продукты так называемой «контркультуры», по
родовой сути также буржуазные, ни теории тотальной техноло-
гизации культуры (Маклюэн).
Разумеется, нельзя приуменьшать влияние на массы
«псевдокультуры» в ее установившихся формах и
распространяемых сегодня мощными техническими средствами —
всех этих дракул, джеймсов бондов, суперменов. Но надо
вместе с тем видеть изменения стратегии тех, кто
определяет сегодня идеологическую сущность экранного
искусства. Произошла не только политизация и «эстетизация»
буржуазного «массового» кинематографа, но и
коммерциализация и политизация так называемого авангарда —
декадентского искусства.
Представляется необходимым подчеркнуть, что в
обстановке углубления общего кризиса буржуазного
общества в западном кинематографе все в большей степени дает
о себе знать проникновение явлений, ранее присущих
«элитарному» искусству, в искусство «массовое», «диффузия»
смысловых, стилевых и жанровых тенденций, слияние их
в некий «усредненный», универсальный стиль,
рассчитанный по возможности на все основные категории зрителей.
На явление «диффузии» — взаимопроникновение
смысловых и жанровых тенденций современного киноискусства
Запада — автор обратил внимание в ряде своих работ
начала 70-х годов, анализируя фильмы, появившиеся на ми-
15
ровом экране в период и после событий мая 1968 года во
Франции, а также в США, где в конце 60-х годов
проходили молодежные и негритянские волнения, где широкие
круги населения высказали свое неприятие войны во
Вьетнаме и ее моральных последствий 1. Это определение
нашло поддержку в советском киноведении.
Явление «диффузии» имеет многозначный характер и
вызвано, с одной стороны, желанием
государственно-монополистического капитала и его пропагандистского
аппарата влиять на всю зрительскую аудиторию — не только на
так называемый «средний» слой, но и на интеллигенцию,
молодежь, студентов, а в США и на негритянское
население— и, с другой — привлечь к работе над фильмами
наиболее талантливые творческие кадры, которые ранее были
связаны с «элитарным» искусством. Вместе с тем это
явление отражает и выражает утрату буржуазной
интеллигенцией основных гуманистических ценностей.
В 70-е — начале 80-х годов эти процессы приобрели еще
более отчетливую форму.
Результатом процесса «диффузии» является, во-первых,
политизация «массового» буржуазного кинематографа и,
во-вторых, коммерциализация «элитарного» модернистско-
авангардистского киноискусства. В значительной мере этот
процесс становится отражением общих
антигуманистических тенденций, присущих современному
капиталистическому обществу, а также проявлением поразившего его
духовного кризиса.
Известно, что буржуазная социология рассматривает
кино прежде всего как средство развлечения, заполнения
«социального вакуума». Буржуазное кино создало штампы
и шаблоны, которые в течение нескольких десятилетий
помогали удерживать нетребовательных зрителей в
кинозалах. Причем главное идеологическое содержание этих
штампов и шаблонов — классовый мир и неограниченные
возможности для человека завоевать «место под солнцем»
в условиях «общества потребления».
Сегодня было бы недостаточным рассматривать
буржуазное кино только лишь как средство развлечения и
заполнения «социального вакуума». Буржуазные
пропагандисты и хозяева кинобизнеса под воздействием тех
изменений, которые произошли в мире, и учитывая рост
идейного влияния сил социализма и коммунизма на массы,
стали применять сложную тактику, маскировать свои истин-
1 Баскаков В. Экран и время. М., «Искусство», 1974;
Баскаков В. Противоречивый экран. М, «Искусство», 1980.
16
ные цели и видоизменять некоторые проверенные приемы
манипулирования общественным сознанием. Все это
является важным компонентом происшедшей политизации
буржуазного кинематографа.
В настоящее время можно наблюдать деструктивные
процессы в культуре и искусстве Запада не только в
сравнении с динамической, развивающейся культурой
социализма, но и в сравнении с традициями раннего
буржуазного сознания. Моральный релятивизм, цинизм, скептицизм,
неверие в человеческий разум и социальный прогресс,
«научно-технический пессимизм» — все это находит отражение
и на экране.
И если буржуазные философы, ощущая
неблагополучие в мире, их окружающем, объясняют деструктивные
явления как кризис человека и человеческого существования,
то марксистский анализ позволяет определить сущность и
основные черты кризиса буржуазного общества и его
отражение в различных сферах человеческой деятельности
при капитализме.
Буржуазное кино всегда было мощным средством в
руках монополистического капитала и его идеологического
аппарата для деформации общественного сознания. Но
кинобизнес сегодня ищет все новые и новые модели для
воздействия на человека в интересах правящих классов.
Нередко кийомонополии ставят «на чужого коня»,
финансируя не только производство и прокат фильмов, которые
прямо пропагандируют социальные и моральные
«ценности» капитализма, но, учитывая настроения общества,
разочаровавшегося в этих «ценностях», используют и
политическую проблематику, и авангардистские приемы съемок,
и анархистские лозунги из арсенала «новых левых»;
буржуазность маскируется тогами антибуржуазности и даже
мнимой революционности.
Зрителю пытаются внушить представление о «конце
света» — ив фильмах фантастической проблематики —
различного рода приключениях в космосе или о будущем
планеты, мрачном и бесперспективном,— и в картинах на
современную тему, где показаны социальные уродства, но
причина этих уродств рассмотрена внесоциально.
Многие художники крупного дарования оказались
уловлены в сети таких философских построений, которые
фактически оправдывают человеконенавистничество, расизм,
агрессию, то есть антигуманизм.
С этим связано и то, что в последние годы во
французском, западногерманском, итальянском, шведском,
американском кинематографе просматривается влияние не толь-
W
ко экзистенциализма, который давно исповедовала
западная интеллигенция, но прежде всего фрейдизма,
неофрейдизма и так называемого «левого фрейдизма», а также
разного рода разрушительных теорий искусства вроде
«деконструкции». Элементы критики различных проявлений
реальной действительности и разного рода гневные