«естественность отношений», царивших в первобытных
африканских племенах, которые потом были подвергнуты
колонизаторами геноциду и потеряли то, что составляло их
преимущество по сравнению с разъеденной ложью и фальшью
западной буржуазной цивилизацией. Ему казалось, что в
мире первобытной дикости и ничем не замутненной
естественности «человеческие чувства реализовались
значительно лучше», чем сегодня, казалось, что и в доиндустриаль-
ном, крестьянском мире, который существовал в Италии
много десятилетий назад, так же как и в мире люмпен-
пролетариев, естественность и самопроявления
человеческой сущности индивида осуществлялись с полнотой,
недоступной сегодня не только буржуазному
предпринимателю или интеллигенту, но и людям из народа. «Сегодня
парни из народа так унылы, так мрачны,— говорит
Пазолини,— они несчастливы. Почему? Потому что они
осознали свою социальную неполноценность, потому что
культурные образцы, к которым они стремились, разрушены и
заменены навязываемым властью эталоном потребительства,
к которому они никак не могут приспособиться»3.
Разумеется, это высказывание взято не из статьи
Пазолини, а из интервью, в котором всегда больше шансов
встретиться со случайной формулировкой или
недодуманной мыслью. Но то объяснение своего обращения к
временам Боккаччо, Чосера и сказок Шехерезады, которое
1 «Епгорео», 1974, 19 set.
2 Ibid.
3 Ibid.
!!·
307
Пазолини дал в беседе с Массимо Финн, ни в чем не
расходится с теми, к которым режиссер прибегал в других
своих выступлениях в печати. Изображать «естественного»
человека в среде, благоприятствующей проявлению его
сущностных черт, вызывая тем самым мысль о контрасте
с сегодняшним убогим и жалким положением людей в
«потребительском обществе»,— так определял свою задачу
Пазолини, так объяснял свой уход от современности в
сферу сюжетов, порожденных другой общественной
структурой и другим характером взаимоотношений между людьми.
Но буржуазный журналист точно уловил
двойственность и противоречивость позиции, декларированной
режиссером. Он задал Пазолини вопрос, который на первый
взгляд имел частный характер, а на самом деле касался
самой сути философии жизни, воплощенной в последних
картинах Пазолини. Массимо Финн спросил режиссера, не
находит ли он, что изображение обнаженных тел в
эротических сплетениях и особенно патологических форм секса
в его фильмах является одним из проявлений того самого
коммерческого, потребительского подхода к кино, против
которого он, Пазолини, борется.
Этот вопрос не был простым для Пазолини, но он
ответил на него, как мне кажется, искренне, хотя и
неубедительно. «Я всегда говорил,—сказал Пазолини, — что
клятвенно отрекаюсь от своих фильмов, если их уподобляют
предметам широкого потребления, если они используются
властью с целью насаждения той терпимости и
сексуальной вседозволенности, которая не имеет ничего общего с
подлинной свободой, потому что эта свобода не завоевана,
а дается свыше из вполне определенных соображений.
Иными словами, власть решила быть «прогрессивной»,
потому что только общество, отличающееся
вседозволенностью, может быть обществом потребления. Это я знаю
очень хорошо. Но что же делать? Исключить из своих
фильмов секс, важнейшую часть жизни человека, только
потому, что эту проблему прибрали к рукам и
манипулируют ею реальные правые силы, то есть люди, стоящие
сегодня в Италии у власти?
— Следовательно, вы, Пазолини, допускаете, —
переспросил Финн,— что власть может вами манипулировать?
— Да, в эту игру терпимости и вседозволенности
втянуты и мы, интеллектуалы, совсем как парни из римских
предместий или иммигранты из южных районов страны.
Но никакого другого выхода ни для кого нет.
Единственное, что остается, пожалуй,— это самоубийство. Наверное,
мне следовало бы быть греческим или японским стоиком
308
и отважиться на харакири. Другой возможности не было
и нет... Но я не знаю, такой ли уж это верный выход из
положения и не полезнее ли все же идти на риск
ассимиляции, позволять собой в какой-то мере манипулировать,
но с тем, чтобы таким способом попробовать высказать все,
что ты думаешь, пусть даже в пессимистической,
отчаянной форме»1.
Его непоследовательность, по существу, уступка
манипулирующему художником обществу (хотя бы и в
надежде сказать этому обществу неугодную ему правду), как и
неумение найти выход из трезво и точно
проанализированной коллизии между обществом потребления, властью и
художником, из которой Пазолини даже склонен был
«выйти» путем самоубийства,— все это служит ярким
подтверждением внутренней сумятицы, растерянности,
охватившей режиссера, его неумения решить классовое
и идеологическое противоречие, под знаком которого
складывалась его творческая судьба.
И в то же время нельзя не оценить волнение,
непримиримость, с которыми Пазолини воспринимал самый факт
включения его последних фильмов в «потребительскую
культуру», демонстрацию их в одном потоке с обычными
коммерческими порнографическими лентами. Осознание
этого факта и создавало те психологические тупики,
которые терзали режиссера и из которых он не видел выхода.
«Публику,— с горечью констатировал он,— интересуют
некоторые эротические сцены, которые у меня, однако, не
выглядят вульгарными и не имеют ничего общего с той
гнусной техникой порнографии, которую я, откровенно
говоря, в общем-то, и не осуждаю (ибо считаю, что каждый
волен делать то, что ему нравится), но к которой сам я не
имею никакого отношения... Для меня эротика — это
красота молодых людей «третьего мира», это та яростная,
восторженная, счастливая плотская любовь, которая
сохранилась еще в «третьем мире» и которую я показал в
своем фильме, показал, очистив ее, так сказать, от
механики. Таков мой эрос»2.
Но такой ответ выглядит скорее попыткой
самооправдания, чем серьезным аргументом. Пазолини, конечно,
чувствовал, что загнан в чертов круг буржуазного
кинопредпринимательства, и в этом своем интервью счел необходимым
еще раз сказать о своей ненависти к буржуазии, о том, что
у него нет «ни капли сострадания» к обществу, в котором
1 «Еигорео», 1974, 19 set.
2 Ibid.
309
он живет. Но в то же время он сделал попытку оправдать
эротизм в своих фильмах на том основании, что он более
«артистичен», чем в обычных порнографических фильмах
(которые, кстати, он тоже оправдал на том основании, что,
дескать, «каждый волен делать то, что ему нравится»).
Однако более чем очевидно, что эротика и сексуальная
патология становятся в общественном отношении только еще
более опасными, разлагающими и деструктивными, когда
они подаются с артистической изысканностью и
формальным совершенством. Думается, что и сам Пазолини не мог
не понимать этого, отсюда и та растерянность, внутренняя
непоследовательность, которая так легко прощупывается в
самооправдательных медитациях режиссера. Не случайно
в беседе с Финн, как это, впрочем, часто бывало и в
других заявлениях Пазолини, он пессимистически оценил
возможность одоления «буржуазии», попутно обвинив — и
совершенно бездоказательно — в «обуржуазивании» тех, кто
борется с капитализмом.
«Я чувствую себя в этом обществе отвратительно,—
подчеркнул Пазолини.— Отвратительно... Если бы мне
сказали, что я могу сделать выбор, я предпочел бы быть
режиссером, не имеющим возможности ставить свои фильмы,