Наконец, комический танец отличался виртуозностью, допускал утрированные движения и импровизацию. Он был нужен для гротесковых и экзотических танцев, встречавшихся в комедиях театра классицизма.
Так началось формирование балета, развившегося к восемнадцатому веку из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.
Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа из одних мужчин-танцовщиков. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году. Первой профессиональной танцовщицей стала мадемуазель Лафонтен, выступив в опере-балете Люлли «Триумф любви». Вскоре ее прозвали «королевой танца».
В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.
Танцовщицы, исполнявшие серьезные танцы, носили платье с широкой юбкой, из-под которой чуть виднелись носки туфель. Юбка держалась на камышовых обручах, эта конструкция называлась «корзиной», по-французски – «панье». Танцовщики в серьезных балетах надевали парчовые кирасы и короткие юбки на камышовых каркасах, которые назывались «бочонки». Обувь и у мужчин, и у женщин была на высоком каблуке. Кроме того, они надевали круглые маски, закрывающие все лицо, – золотые, серебряные, иных цветов, в зависимости от характера персонажа.
В полухарактерных балетах костюмы были облегченные, зато добавлялись атрибуты, характеризующие танец, – серпы для крестьян, корзиночки и лопатки для огородников, тирсы и леопардовые шкуры для вакханок. В комедии Мольера «Мнимый больной», например, на сцене плясали аптекари и доктора с помощниками, в руках у которых были огромные клистиры. Костюм для комических танцев не был так строго регламентирован – постановщик доверял фантазии художника.
Тогда же зародилась целая система условных обозначений, которая достигла апогея в начале двадцатого века. Если артист, к примеру, проводил по своему лбу ребром ладони, подразумевая, что у него на голове корона, это означало «король»; сложил крестообразно руки на груди, значит, «умер»; указал на безымянный палец руки, где обычно носят кольцо, – «хочу жениться» или «женат»; стал делать руками волнообразные движения, значит, «приплыл на корабле».
Сформировавшись во Франции, новый балетный жанр распространился по всей Европе и вернулся в Италию. Во всех крупных городах появились в семнадцатом веке свои театры, балетмейстеры и исполнители. К восемнадцатому веку сложился свойственный итальянским танцовщикам стиль исполнения, отличавшийся от изысканной манеры, принятой во французской Королевской академии музыки и танца, технической виртуозностью и при этом большей непосредственностью.
Борьба французской и итальянской школ в классическом балете продолжалась чуть ли не до начала двадцатого века. В семнадцатом веке появился свой балет в Нидерландах – и там раньше, чем во Франции, на сцену вышли профессиональные танцовщицы. В конце семнадцатого и начале восемнадцатого века расцвел английский балетный театр. В 1722 году был создан первый придворный театр в Дании, где профессиональные танцовщики участвовали в комедиях-балетах Мольера.
В Россию балет попал во второй половине семнадцатого века. Царь Алексей Михайлович, приглашая в Москву украинских ученых монахов, еще не знал, что у них в багаже – заимствованная у поляков традиция ставить с учениками монастырских школ и духовных училищ спектакли на душеполезные темы. В эти школьные драмы, написанные тяжеловесными стихами, в которых герои произносили бесконечные монологи, часто вставлялись интермедии шутливого характера. В киевской школьной пьесе «Действо об Алексее, Божием человеке», поставленной в 1673 году, имелась интермедия с танцами – плясали гости на свадьбе главного героя.
Кроме того, русские дипломаты и купцы, бывая за границей, посещали театры и охотно ходили на балетные спектакли – там не приходилось с трудом разбирать иноземную речь. Да и балет того времени – детище не только хореографа, но и театральных механиков. Фантастические персонажи выезжали на диковинных колесницах, с непостижимой скоростью менялись декорации, одни герои проваливались сквозь землю, другие слетали с небес. Как тут не прийти в восторг! Как раз колесницы и стали едва ли не главными участницами первого русского «Балета об Орфее и Эвридике».