Брессон и на этот раз идёт от выразительных средств к композиции и передаёт литературное содержание в литературной форме. Он перенёс на экран дневник, страницу за страницей, причём сознательно пошёл на риск тройного воспроизведения одного и того же сюжетного элемента. Выглядело и звучало это совершенно непривычно. Сначала на экране показывается крупно страница дневника, куда рука кюре вписывает текст, одновременно его же голос за кадром повторяет эти же слова, а затем зритель оказывается на месте тех событий, о которых читает в записи, а голос продолжает монотонно рассказывать то, что происходит. Таким образом, каждый эпизод проходит перед зрителем трижды.
Синтез всех этих усилий создаёт необычайную драматургическую напряжённость «Дневника сельского священника», разрешающуюся в финале смертью кюре и его последними словами, бросающими отсвет на весь фильм: «Всё — благодать». В течение пяти минут чёрный крест на белом фоне заполняет весь экран, а в это время звучит рассказ о последних минутах и последних словах священника, после чего на кресте возникает слово «конец».
«Дневник сельского священника» сразу оказался в центре внимания кинематографистов, что удивило самого Брессона. И все отклики, за редким исключением, были восторженными.
До того как фильм был выпущен в прокат, его показали жюри премии Луи Деллюка. Когда с экрана сошёл последний кадр — чёрный крест на белом холсте, — воцарилась тишина, страшная, подавляющая, как после сильного потрясения. На другой день «Дневник сельского священника» получил премию Деллюка.
«„Дневник сельского священника“ — это фильм о спасении души, о поиске благодати, — пишет российский киновед Нина Цыркун. — И структура его подчинена литургии страстей Господних. Эпизоды выстраиваются как путь на Голгофу: хлеб и вино (единственная пища, которую не отторгает смертельно больной организм), падение в грязь, тряпка крестьянской девочки Серафиты, которую она окунула в лужу, чтобы отереть его лицо (смоченная в уксусе губка, поднесённая распятому на кресте), и потом её вынужденное предательство (отречение Петра), смерть в мансарде — все эти параллели понятны зрителю, но самим персонажем вовсе не воспринимаются как повторение жертвенного искупления Иисуса. В том-то и дело, что у каждого — свой крест, и каждый несёт его в одиночку под бременем собственных страданий, сомнений и отчаяния, не замечая за пеленой обыденности параболы духовного восхождения».
«ПЕНИЕ ПОД ДОЖДЁМ»
(Singin' in the Rain)
Производство «Метро-Голдвин-Майер», США, 1952 г. Авторы сценария Б. Комден и А. Грин. Режиссёры С. Донен и Дж. Келли. Оператор Х. Россон. Художники Р. Дуэл, С. Гиббонс. Композиторы Р. Эденс, А. Фрид, Н. Х. Браун. В ролях: Дж. Келли, Д. О'Коннор, Д. Рейнолдс, Дж. Хаген, М. Митчел, С. Черисс, Д. Фоули, Р. Морено и др.
10 апреля 1952 года в Калифорнии состоялась премьера музыкального фильма «Пение под дождём», который знатоки кино по справедливости называют самым прекрасным произведением в жанре мюзикла. Его постановщики — Джин Келли и Стэнли Донен черпали вдохновение в повседневной американской действительности.
Донен начинал как танцовщик на сцене нью-йоркских театров. В бродвейской инсценировке мюзикла «Дружок» (1944) Роджерса и Харта он был членом ансамбля, в котором солировал Джин Келли. С того времени они подружились. Донен танцевал в номерах, поставленных Келли, и нередко ассистировал ему в хореографических опытах. В период с 1943 по 1949 год Стэнли работал как танцор, ассистент хореографа и хореограф на студиях МГМ и «Коламбия».
Джин Келли получил танцевальное образование, затем, будучи студентом, подвизался в различных любительских труппах и выступал вместе со своим братом Фредом в водевилях. Настоящей бродвейской звездой он стал в 1940 году, когда исполнил роль Джо Эванса в мюзикле «Дружок Джо». Здесь Келли мог показать всю свою многогранную одарённость: он играл, пел и танцевал.
Музыкальный фильм «Матросы на берегу» (1949) — первая совместная постановка Донена и Келли. Сценарий написали Бетти Комден и Адольф Грин по собственному бродвейскому мюзиклу. «Матросы на берегу», покорившие зрителей превосходным качеством, как бы заново открыли публике искусство мюзикла. Идея провести матросов по улицам Нью-Йорка и заставить их при этом петь и танцевать была новой. Это расчистило путь такому фильму, как «Вестсайдская история».
Стэнли Донен разъяснял их с Келли творческую концепцию: «При воплощении этого сюжета нам пришлось овладевать совершенно новым опытом. Здесь не было ни сцены, ни театра, но просто городские улицы. […] Наша главная идея состояла в том, чтобы каждому элементу фильма — интриге, музыке, танцу, камере, смеху — дать одинаковое место в его пространстве, и чтобы ни один элемент не доминировал в ущерб другим. И в последующем вопрос дозировки оставался для нас очень важным. Прежде режиссёры всегда становились рабами того или иного элемента».
Тот же самый коллектив — оба режиссёра-хореографа, сценаристы, продюсер, оператор — выпустил и фильм «Пение под дождём». Исходным пунктом его стали несколько старых песен Артура Фрида (он был также продюсером) и Нэсио Херба Брауна, написанных в 1920–1930-е годы для различных бродвейских шоу.
Фильм назван по заглавной песне, сочинённой Фридом и Брауном для одного из первых мюзиклов «Голливудское ревю — 1929». Её тема взята из жизни. Артур Фрид, выпускник Бродвейской высшей школы в Сиэтле, открыл музыкальный магазин на Пайн-стрит. Однажды он увидел за окном магазина, как прямо на улице поёт и танцует под проливным дождём незнакомый парень…
Сценарий был написан в апреле 1951 года. Идея сюжета возникла у Бетти Комден и Адольфа Грина после того, как они купили дом в Голливуде у звезды немого кино, чья карьера оборвались с приходом в кинематограф звука. Актёров с подобной судьбой было немало. Наиболее яркий пример — легенда комического жанра Бастер Китон, с которым Джин Келли встречался перед съёмками фильма.
Авторы «Пения под дождём» рассказывают о тех шумных годах, когда Голливуд осваивал звук. Дон Локвуд (Джин Келли), популярнейшая звезда немого кино, вспоминает на премьере своего фильма о том, как он пришёл к славе… Привирая, он говорит о том, что в первую очередь всегда заботился о своём духовном развитии. А в это время изобразительный ряд фильма демонстрирует нечто совсем иное. Мы видим, как герой хватается за всякую работу, лишь бы как-то свести концы с концами.
Дон Локвуд берёт уроки дикции и делает большие успехи, однако его партнёрша Лина Лэмонт (Джин Хаген) терпит у микрофона полное фиаско. Куда бы ни ставили микрофон, он везде фиксирует её резкий голос. Выход один — нужно приглашать для озвучивания другую актрису. Чтобы выйти из кризиса, студия принимает решение снять музыкальный фильм. Голос Лины должна синхронизировать юная хористка Кэти Селден (Дебби Рейнолдс), которая тайно влюблена в Дона Локвуда. После тот как публика узнает, кому в действительности принадлежит чарующий голос, на долю Кэти выпадает большой успех.
На плечи Джина Келли легла двойная нагрузка: он был не только режиссёром, но также исполнителем роли Дона Локвуда. Его партнёршей стала восходящая звезда МГМ 19-летняя Дебби Рейнолдс.
Рейнолдс жила с родителями в пригороде. Дорога на студию — на автобусе с тремя пересадками — занимала более трёх часов. Для того чтобы успеть к началу рабочего дня, Дебби приходилось вставать в четыре часа утра. Когда съёмки затягивались до позднего вечера, у молодой актрисы не было сил возвращаться домой, и она ночевала прямо на студии.
Роль Космо Брауна получил Дональд О'Коннор. Сын акробата и наездницы, он с раннего детства выступал в семейном эстрадно-цирковом номере. Дональд дебютировал в кино, когда ему было всего двенадцать лет. Фильм назывался «Мелодия для двоих» (1937). В 1940-х годах О'Коннор с успехом снимался в голливудских мюзиклах. В «Пении под дождём» актёр блеснул всеми гранями своего таланта.