Непосредственно к повествованиям о предсмертных видениях примыкают литературные произведения, в которых странные видения посещают героя не перед, а уже после смерти. При этом и главный герой подобных сюжетов очень часто не подозревает, что он умер, и открытие своего истинного положения оказывается для него шоком. Такой мотив вполне закономерен — поскольку интуитивно люди связывают смерть с полным прекращением действия сознания, и, следовательно, если сознание героя еще способно воспринимать какие-то видения, то он, скорее всего, должен считать себя живым. «Разгадка» же этого парадокса заключается в том, что в мифологическом мышлении смерть является лишь аналогом пространственного перемещения — а пространственные границы можно преодолевать и с включенным сознанием.
Одним из религиозно-философских источников литературы о «посмертных видениях» является учение шведского философа-визионера Эммануила Сведенборга. По мнению последнего, умерший человек первоначально находится в той же обстановке, в какой его застала смерть, и не знает, что он умер, его воображение строит для него копию того же мира, что он оставил, — и лишь постепенно пелена с его глаз спадает, созданный воображением мир разрушается, и покойный начинает осознавать свое истинное положение. Легко понять, какой соблазн подобное учение создает для литературы — в частности, для литературы фантастической, — и поэтому даже удивительно, что тема «умерший, не знающий, что он умер» появляется на страницах беллетристики сравнительно редко.
Другим источником того же мотива, возможно, являются тибетские представления о «бардо» — совокупности видений, терзающих человека после его смерти, но до следующего перерождения, причем, как и в учении Сведенборга, тибетцы считают, что содержание иллюзий в состоянии «бардо» связано с тем уровнем духовного развития, которого человек достиг при жизни.
Пожалуй, самым известным в мировой литературе случаем изображения этой сведенборгианской ситуации может служить пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». При этом такое толкование — что все происходящее с героями Стоппарда происходит уже после их смерти — не проговаривается в тексте драмы открыто, так что настаивать на этом понимании пьесы как на единственном не вполне правомерно. И все же именно такая интерпретация драмы напрашивается — чему способствует целый ряд находимых в тексте «подсказок»[2]. Само название пьесы уже содержит в себе подсказку. С самого начала пьесы мы застаем обоих ее персонажей в очень странной ситуации: они не понимают, где они оказались, они не помнят, откуда идут и куда; в местности, где они находятся, нет ни дня, ни ночи, ни каких-либо временных и пространственных ориентиров. Более того, по выражению одного героя, они находятся под властью «противоестественных сил» — что выражается прежде всего в том, что в этой странной «местности» монетка всегда выпадает орлом. На сцене появляются бродячие актеры, которые разыгрывают еще одну «подсказку» — сцену из шекспировского Гамлета, заканчивающуюся словами: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Наконец, в финале пьесы оба персонажа исчезают — видимо, гибнут; во всяком случае, уходят куда-то в небытие.
В фантастике характерную разработку этой же сведенборгианской темы можно найти в романе Филиппа Дика «Убик». По сюжету романа в будущем на земле будет изобретена технология, позволяющая заморозить умершего человека и тем самым замедлить распад его мозга. Мертвые тела при этом хранятся в специальных заведениях — «мораториумах», и родственникам с помощью специальной аппаратуры даже удается общаться с ними — правда, в течение строго ограниченного количества часов, в течение которых мозг покойного распадается окончательно. Группа персонажей романа Дика погибает от взрыва бомбы, их помещают в мораториум, однако герои не знают, что с ними произошло. Лишь постепенно они начинают догадываться, что с ними что-то не так, поскольку в окружающем их мире происходит нечто необъяснимое. На предметах проступает печать тления, кофе в автоматах холодный, молоко в магазинах прокисшее, а все технические устройства вдруг заменяются устаревшими аналогами из прошлых времен. Мир стремительно «уходит в прошлое». В конце концов выясняется, что единственный герой, которого остальные считают погибшим, на самом деле является единственным выжившим.
2
В данном случае мы говорим именно о пьесе, а не сделанном на ее основе и куда более известном фильме, в котором наиболее «мортальные» линии пьесы явно приглушены.