Когда уже сейчас ее спросили, тоскует ли она по тем временам, поэтесса ответила: «Откровенно говоря, нет. Своих слушателей, до сих пор сохранивших интерес к поэзии, я утешаю: “Это вы скучаете по своей молодости”. 1960-е не были временем поэтического апофеоза, который будто бы создали поэты-шестидесятники. В 1960-м еще был жив Пастернак, Ахматова умерла только в 1965-м. Мы были современниками великих поэтов. Просто это время оказалось переломным в общественной жизни, люди были встревожены, обнадежены, пребывали в смятении чувств. Тогда казалось, что поэты возьмут на себя миссию что-то объяснить людям, провозгласить какие-то новые идеи. Очевидно, поэтому количество слушателей было столь велико, что не поддавалось исчислению. Мне часто приходилось говорить людям, что поэзия не может рассчитывать на такой успех, она должна быть тем сверчком, который должен знать свой шесток (пусть этот шесток и выше земной суеты). Этот сверчок не должен тягаться по популярности ни с футбольными клубами, ни с эстрадными кумирами, должен рассчитывать только на тех, кому дано услышать его тихую музыку. Эти люди и есть его спасители, его надежда в этом мире».
В 1963 г. у Ахмадулиной возник роман с Василием Шукшиным, который предложил ей сняться в своем фильме «Живет такой парень». Тогда Белла представляла собой тип «нарядной городской дамочки», и именно такая была нужна режиссеру на роль журналистки: «По сценарию журналистка – просто омерзительное существо. Ей все равно, что там происходит на Алтае, ей совсем нет дела до какого-то там Пашки Колокольникова. Она надменна. Она спрашивает и не слышит». Белла тогда сказала: «Василий Макарович, вы очень ошиблись, на самом деле я другая». И поведала ему, как во время вынужденного перерыва в учебе работала нештатным корреспондентом «Литературной газеты» в Сибири, как смеялись над ней сталевары или подобные шукшинскому герою люди: «Они были ко мне милостивы, но ужасно ироничны. Разыгрывали меня, сообщали о грандиозных успехах, я мчалась к ним во всю прыть, записывала, но потом оказывалось, что такого быть просто не может. В общем, со мной происходило все строго обратное, чем описано в сценарии».
Шукшин сказал, что ничего менять не надо, а можно играть прямо так, и даже из текста ни слова не выкинул. Но героиня получилась хорошей, не знающей жизни, но наивной и светлой. Во время съемок Белла с Василием подружились: «И дружили потом очень долго. Я его примиряла с Москвой, водила везде. На его гонорар от фильма купили ему костюм, галстук, туфли. Помню, тогда же выкинули в мусоропровод его кирзовые сапоги, в которых он неизменно ходил. Он был замечательный и в то же время всегда несчастный… Действительно, мы с Василием – разные люди, но эта разность зарядов, видимо, и притягивала. Он, при огромном таланте, страшно мыкался, особенно в первые его московские годы: представьте, каково было здесь человеку из деревни да еще сыну репрессированных. Все это прибавляло сложностей, комплексов. Мне очень хотелось поглубже втянуть его в чтение, например, чтобы он не считал Бориса Пастернака “слишком интеллигентским”»…
Через некоторое время Ахмадулина вышла замуж за писателя Юрия Нагибина. Роман был бурным, но они расстались, как писала Белла, «без жалости и интереса». Эта любовь, по свидетельству знакомых Нагибина, занозой сидела в нем всю жизнь. Может быть, поэтому в своем «Дневнике», который вышел в 1995 г., писатель дал не самую лицеприятную характеристику бывшей жене: «Мечется в сердечном спазме, с мокрым от слез, разбитым в синь мною личиком, в коротких штанишках и полосатой кофточке Гелла… [Так он ее называл]. Ахмадулина растекается, как пролитая на столешницу водка… Она не была ни чистой, ни жертвенной, дурное воспитание, алкоголизм, богема, развращающее влияние первого мужа, среда изуродовали ее личность, но ей хотелось быть другой, и она врала не мне, а себе…»
Потом Белла безоглядно влюбилась в другого литератора – Геннадия Мамлина, сердцееда, из-за которого женщины чуть ли не выбрасывались из окон. Калибром таланта этот драматург не дотягивал ни до Евтушенко, ни до Нагибина, ни до самой Ахмадулиной, поэтому в ее жизни очень скоро возник другой молодой красавец и ловелас – сын знаменитого Кайсына Кулиева, Эльдар. От него у Беллы родилась дочь Елизавета и остались строчки: «Мы погибли, погибли, Эльдар». За этим последовали разочарования, терзания, запои… В этот период отчаяния и пьянства поэтессы, происходящего часто на глазах «литературной общественности», поэт Винокуров произнес ставшую известной фразу: «В Доме литераторов лежала Белла в собственном соку».
Но в начале 1970-х гг. в ее жизни произошел коренной перелом – она встретила театрального художника Бориса Мессерера, с которым не расстается до сегодняшнего дня: «Еще жива, еще любима, все это мне сейчас дано…»
Ее последний муж родился в Москве 15 марта 1933 г. и, как и Белла, принадлежал к тому талантливому и дерзновенному поколению «шестидесятников», которое вторглось в литературу, театр, изобразительное искусство, с тем чтобы избавить их от оков официальных канонов. Художник генетически был связан с театром, поскольку происходил из знаменитой династии, подарившей русскому балету талантливейших артистов. Среди них сияют имена его отца, неповторимого танцовщика и педагога Асафа Мессерера, кузины – блистательной Майи Плисецкой и дяди – чудесного актера и педагога МХАТа Азария Азарина. Мать Бориса, Анель Судакевич, была известной актрисой немого кино, а позднее художницей по костюмам.
В характере Мессерера рано проявилась независимость. Вопреки семейным традициям, в 1956 г. он окончил Архитектурный институт, где графику преподавал суровый Дейнека, и одновременно посещал мастерскую тончайшего Фонвизина, но формировался по-своему, вне подчинения учителям. Борис пришел в театр, чтобы вольно строить там свою сценическую архитектуру. Он оказался одним из немногих продолжателей классического театрально-декорационного искусства, а первой вехой в его творческой судьбе стал новорожденный московский театр «Современник». Здесь со своими друзьями-единомышленниками в атмосфере молодого задора и бурлящей энергии он придумывал для постановок необычные объемно-пространственные декорации.
В 1963 г. Мессерер дебютировал как театральный художник на сцене Большого театра в балете «Подпоручик Киже» на музыку С. Прокофьева. В этой работе он сразу заявил об особом подходе к оформлению спектакля, отличавшемся от общепринятого в декорационном искусстве. Заключался этот подход в том, что если обычно любого вида декорация так или иначе изображает место действия, то Борис сочинял графические композиции, которые несут в себе образ спектакля и тем самым обретают значение самостоятельных визуальных «персонажей».
Графический тип театрального мышления проявился и в решении Мессерером балета «Кармен-сюита» Ж. Бизе – Р. Щедрина, поставленном в 1967 г. Здесь основу оформления составлял образ цирковой арены, над которой нависала гигантская черная маска быка, очерченная полукругом дощатой стены. Над стеной острыми силуэтами возвышались черные спинки расставленных на ее кромке испанских стульев – сидевшие на них персонажи играли роли не только зрителей корриды, но одновременно и судей, вершивших суд над героиней. Аналогичный двойной смысл имели и все остальные элементы оформления: «арена корриды является ареной жизни», «маска быка над ареной должна восприниматься временами просто как реклама корриды, но когда загораются глаза быка и на него падает багровый свет, надо, чтобы эта маска читалась как синоним Рока».
Когда Борис познакомился с Беллой, он даже не знал, что она поэтесса, и, естественно, не слышал ее стихотворений: «Ни одного. Просто увлекся ею как прекрасной дамой. Потом я полюбил ее стихи. Но это было гораздо позже». Стихи его жены советская власть запрещала. Но так сложилось, что та же власть сделала ей некоторую рекламу, публикуя фельетоны о ней. Сама Ахмадулина считала, что «известность вовсе не обязательный спутник таланта. Очень часто известность – это результат дурного читательского вкуса и рыночных устремлений издателей. Бывает, что таланту сопутствует слава, а может быть, он умирает в безвестности».