История героя завершается в гестапо, но фильм кончается иначе. Снова улыбающееся материнское лицо, летний белый песок, девочка и мальчик, вбегающие в светлую, подернутую рябью водную гладь, и черное дерево, входящее в кадр как грозный, предупредительный знак-Финал картины нетрудно истолковать как своеобразное "послесловие" самих авторов, коль скоро его нельзя уже истолковать как сон Ивана. Но внимательный зритель угадает здесь и нечто большее.
Дело в том, что в образном строе картины есть устойчивое сочетание элементов, которое, повторяясь из эпизода в эпизод, составляет своего рода "динамический стереотип", если заимствовать выражение из психологии...
...Эпизод начинается с самой высокой и светлой ноты - звезда на дне колодца, которую летним полднем показывает мальчику мать в одном из снов... Вот он на дне сруба и ловит ее руками в темной воде... Или белые стройные стволы берез, в ритме вальса вплывающие в кадр, снятые "субъективной" камерой - с точки зрения Маши, закружившейся в танце, в безрассудном предчувствии любви... Но, начавшись с высокой и светлой ноты, эпизод внезапно, без перехода обрывается катастрофой. Стремительно и страшно летящее в колодец на Ивана ведро, убитая мать на земле... Так происходит в каждом сне - светлое начало и внезапный катастрофический конец. Так было наяву: ворвавшаяся в мирный день война. Психика Ивана навсегда сохранила жестокую внезапность этого надлома детства, неизгладимый след насилия. Но ведь и Машин вальс обрывается так же внезапно и страшно; ударом в оркестре, крупным планом двух повешенных на "том" берегу.
Движение картины все время идет через катастрофы. Тому, что мы привыкли называть "переживаниями", почти нет места. Убийство матери - травма, его нельзя пережить слезами и горем. Война - травма, к ней нельзя привыкнуть. Насилие над душевным миром человека тотально. Но именно из этой тотальности, из практической невозможности простого, человеческого рождается почти нестерпимая духовная потребность в идеальном. Из абсолютной дисгармонии - мечта об абсолютной гармонии.
Идеальное так же неизбежно возрождается в каждом следующем эпизоде фильма, как убивается в предыдущем. Прекрасны беспечальные, светлые и странные образы детства в Ивановых снах. Неправдоподобно, сказочно хороша сплошная, округлая, сверкающая белизна стволов березовой рощи. Великолепен и до боли раздолен разлив русской песни на шаляпинской пластинке...
Потому финал фильма, возвращающий нас к образам детства,- не только аллегория, которая всегда поверхностна, но и выражение глубинной потребности, вырастающей из недр фильма, из его потрясенной образности. Это не просто назидательное авторское "послесловие" к искалеченному и убитому Иванову детству, но и волевое усилие к гармонической и целостной идеальной человечности...
В "Ивановом детстве" движение от прозаической повествовательности рассказа к поэтическим киноприемам очень наглядно.
В свое время В. .Шкловский в знаменитой теоретической статье "Поэзия и проза в кинематографе", положившей начало разделению кинематографа на "поэзию" и "прозу", объяснил, что различие не в материале, а лишь в способах обработки его художниками. Прозаическое повествование строится в его бытовой последовательности, то есть складывается из смысловых величин. "Но может существовать и другой способ разрешения произведения, и это разрешение его не смысловым способом, а чисто композиционным, причем композиционная величина оказывается по своей работе равной смысловой".
"Существует "прозаическое" и "поэтическое" кино, и это есть основное деление жанров, они отличаются' друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически-формальных моментов (в "поэтическом" кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию".
Таково очень точное, но чисто аналитическое "формальное" определение В. Шкловского.
С тех пор прошло много времени, изменилось кино, изменилась жизнь.
Попробуем подойти к вопросу еще с другой стороны: почему в некоторые моменты истории, и в какие именно моменты, кино чувствует потребность в поэтическом способе обработки материала?