«Создание такого фильма — это отражение ревизионистской волны в области литературы и искусства, оно служит реставрации буржуазии. Поэтому мы должны строго критиковать кинофильм, до конца уничтожить содержащийся в нём яд»[879].
После такой активной проработки в середине 1965 г. Ся Яня на некоторое время оставили в покое, но в 1966 г. снова начали появляться статьи, критикующие уже собственные драматургические произведения Ся Яня, созданные в 30‑е годы[880].
В 1965 г. прошли ещё две критические волны в области кинематографии. В начале года принялись громить известного кинокритика Цюй Байиня; его обвиняли опять-таки в «преклонении перед китайской кинематографией 30‑х годов и западным кинематографом». Цюй Байинь якобы «посмел утверждать», что китайские кинематографисты в настоящее время «не только уступают своим предшественникам», но и отстают от «западного мира» и от «ревизионистов»[881]; раздавались обвинения, что под флагом «новшеств» он выдвинул «всестороннюю систематизированную антипартийную, антисоциалистическую программу в кинематографии»; что он хочет, чтобы китайская кинематография «слилась в единый поток с западной буржуазной современной ревизионистской кинематографией, он хочет осуществить реставрацию капитализма в области кинематографии» и другие инсинуации из того же набора[882].
Журнал «Дяньин ишу» («Искусство кино») в № 1 за 1965 г. опубликовал статью Ван Лю и Шао Юя, озаглавленную: «Из „Монолога“ видны реакционные эстетические воззрения Цюй Байиня». Эта же статья была перепечатана газетой «Гуанмин жибао» 24 марта 1965 г. Статья возвращается к напечатанному в 1962 г. в том же журнале «Дяньин ишу» «Монологу относительно новаторства в киноискусстве» Цюй Байиня. Призыв Цюй Байиня «отказаться от стереотипных фраз», т. е. сделать кино ареной проявления живых человеческих характеров, был расценён как выступление против «служения литературы и искусства политике пролетариата»; Цюй Байиня обвинили в том, что «под так называемыми „стереотипными фразами“ он подразумевал марксизм-ленинизм и идеи Мао Цзэдуна»[883]. Убеждение кинокритика в том, что художник должен «шире наблюдать жизнь и шире познавать сферу самого искусства» (которое, казалось бы, не вступает в противоречие с «руководящим курсом»), расценивалось во время «кампании борьбы» не только как «законченная формалистическая концепция», но и как отрицание марксистско-ленинского мировоззрения, а его взгляды в целом были названы «провозглашением войны боевым пролетарским эстетическим взглядам на литературу и искусство со стороны упадочнических буржуазных эстетических концепций»[884].
Выпущенный в 1957 г. шанхайской киностудией «Цзяннань» фильм «Город без ночи» в 1965 г. также стал объектом ожесточенных атак критики. Автор сценария этого фильма кинодраматург Кэ Лин пытался рассказать о классовой борьбе в освобожденном Китае, о движениях против так называемых трёх и пяти зол[885] (1951 г.), о борьбе за создание смешанных государственно-частных предприятий (1956 г.) — словом, о положении китайской национальной буржуазии и о переводе ее на рельсы социализма. Кэ Лина теперь упрекали в «чрезмерном акцентировании» возможностей мирного перехода буржуазии к социализму; в затушёвывании классовых противоречий и самого факта не затухающей в Китае и «всё обостряющейся» классовой борьбы. Представитель класса буржуазии, по мнению критиков, показан в фильме как человек, обладающий какими-то положительными качествами, что на самом деле совершенно исключается. Кэ Лин, оказывается, был повинен и в искажении образа партийного руководителя, который в фильме якобы изображён не только проповедником «мирного сосуществования двух систем», но и «мирного перехода» буржуазии к социализму и т. д.
Главный герой фильма — бывший капиталист Чжан Бохань. На его судьбе отразилось полуколониальное положение Китая: его всячески обманывали и унижали японцы и гоминьдановские чиновники. Это во многом повлияло на воззрения Чжан Боханя, разделявшего взгляды левого крыла национальной буржуазии. Конечно, это не сделало его другом Нового Китая, когда в стране победила народная революция. Вначале он нарушал новые законы, противился социалистическим преобразованиям. И только со временем, в процессе мучительных колебаний и сомнений Чжан Бохань наконец поверил в социализм. Этому немало способствовали и личные, субъективные факторы: дочь Чжан Боханя, возмущённая поведением отца, ушла из дома и лишь спустя несколько лет написала отцу письмо, пытаясь уговорить его встать на трудовой путь. Автор фильма в этом смысле не погрешил против жизненной правды. В какой-то степени фильм был рассчитан на зрителя буржуазных слоёв, предлагая и показывая им пути и возможности найти своё место в новом государстве. Это был один из важных аспектов той серьёзной и большой борьбы, которую молодое государство вело против национальной буржуазии. Известно, что в результате этой борьбы значительная часть китайской буржуазии пошла на компромисс с рабочими в хозяйственном строительстве, а некоторые бывшие капиталисты, как показала китайская действительность, даже стали активными помощниками рабочего класса.
885
«Три зла»: коррупция, расточительство, бюрократизм; «пять зол»: взяточничество, уклонение от уплаты налогов, расхищение государственного имущества, недобросовестное выполнение государственного порядка и заказов, хищение государственной экономической информации и использование её в целях спекуляции.