Постепенно Мао Цзэдун стал главным и чуть ли не единственным героем литературно-художественных произведений, если вообще можно так назвать печатную продукцию периода «культурной революции».
Если в 1966 г. ещё публиковался роман Цзинь Цзинмая «Песнь об Оуян Хае»[971] (стоит вспомнить характеристику, данную роману Го Можо), то из книг 1967 г. к числу литературно-художественных произведений можно отнести разве что документальную повесть «Ван Цзе», написанную коллективом литкружковцев Н‑ской воинской части[972]. В 1968 г. не появилось вообще ничего — если, конечно, не считать многочисленных «рассказов» (фактически — «беллетризованных» статей, заполненных «указаниями Мао Цзэдуна»). В этих произведениях, принадлежавших перу неизвестных авторов (предполагается что это — «рабочие, крестьяне и солдаты»), главным образом восхвалялся Мао Цзэдун и выражалась уверенность в возможности разрешить любые трудности при помощи цитат из его произведений.
Спектакли в театрах стали показывать только по воскресным дням и торжественным праздникам. Репертуар по всей стране свёлся к «вершинам новой культуры» — произведениям, «переработанным» под руководством жены Мао Цзэдуна Цзян Цин. К ним относятся «образцовые революционные спектакли»: пекинские музыкальные драмы «Шацзябан», «Захват хитростью горы Вэйху», «Красный фонарь», «Налёт на полк Белого тигра», «Морской порт»; балеты «Седая девушка» и «Красный женский отряд», а также музыкальные произведения — симфония для оркестра и фортепиано «Шацзябан» и симфоническая сюита «Хуанхэ». Все эти вещи (за исключением, может быть, симфонии «Шацзябан», созданной в период «культурной революции» коллективом авторов, впрочем, также на музыкальной основе ставившейся ранее пекинской музыкальной драмы под тем же названием) шли на китайских сценах и прежде.
Сюита «Хуанхэ», например, была в своё время написана известным композитором Си Сянхаем. «Переработка» Цзян Цин заключалась главным образом в уснащении текста известных произведений изречениями Мао Цзэдуна (при исполнении сюиты «Хуанхэ» эти изречения сопровождали музыку в виде огромных транспарантов-диапозитивов, обрамляющих с двух сторон сцену) и в изменении политических акцентов (например, роль подпольщиков — борцов против японской агрессии отходит на задний план, подчёркивается значение действий регулярной армии, как силы, представлявшей Мао Цзэдуна). За непривычным для нашего читателя выражением «симфония для оркестра с фортепиано» скрывается любопытное явление. В классической китайской опере — пекинской музыкальной драме «цзинцзюй» фортепьянной партии не было вообще. Взявшись за «революционизацию» оперы, Цзян Цин решила «поставить иностранное на службу китайскому» — рояль был введён в состав китайского оркестра. Дело специалистов-музыкантов — решать, насколько удачен этот эксперимент; мы хотим лишь подчеркнуть нелепость самой постановки вопроса: теории придается сугубо националистическая окраска, музыкальному инструменту отводится роль орудия ксенофобии и «классовой борьбы».
Выпускник Ленинградской консерватории, лауреат конкурса им. Чайковского в Москве Инь Чэнчжун (окончание имени «чжун» — «верный», «преданный» — он принял во время «культурной революции» взамен прежнего «цзун») писал об этом:
«В 1966 г. я предложил бывшему парткому консерватории использовать рояль для сопровождения некоторых арий при концертном исполнении „Шацзя-бан“. Мне категорически отказали. А в апреле 1967 г., в самый разгар культурной революции, я случайно узнал, что товарищ Цзян Цин ещё в 1964 г. дала указание подключить рояль к оркестру цзинцзюй. Вот, оказывается, что скрывала от меня горстка жалких ревизионистов!»[973].
Далее Ин Чэнчжун рассказывал, что в 25‑ю годовщину яньаньских «Выступлений» (в мае 1967 г.) он с другими хунвэйбинами консерватории впервые исполнил «Шацзябан» в сопровождении рояля, вынеся инструмент на площадь Тяньаньмэнь. Цзян Цин поощряла подобные начинания, и роль рояля была узаконена. В статьях об этом «достижении товарища Цзян Цин» превалировали оценки такого рода: