В своих первых стихах Го Можо пытался подражать Тагору: ему нравилась ясность отношения великого поэта к окружающему миру, его стремление ввести в поэзию живую разговорную речь. В 1917 г. Го Можо сделал попытку перевести некоторые стихотворения Тагора. Но печатать переводы не удавалось, и поэт вскоре прекратил эту работу.
Первое произведение Го Можо — новелла «Останки» — написано им на основе подлинного происшествия. В анатомическую при школе, где он учился, принесли для вскрытия труп казнённого, на трупе обнаружили татуировку — изображение женщины и женское имя из четырёх иероглифов.
Это был рыбак, приговорённый к смерти за то, что выкрал у полиции тело своей утонувшей возлюбленной и нанёс смертельную рану ножом одному из полицейских. Татуировку рыбак сделал в тюрьме. Го Можо увлекла романтичность этой истории, сила страсти, во имя которой человек жертвует жизнью. Он послал своё произведение в шанхайский журнал «Дунфан цзачжи» («Восток»), но редакция отказалась напечатать новеллу, и автор сжёг её.
В том же 1918 г. Го Можо написал небольшой цикл стихотворений «Жалобы пастуха», несколько «Песен пастуха» и «Упрёки, обращённые к солнцу». Он отправил стихи в Пекин, в журнал «Синь чжунго цзачжи» («Новый Китай»), где их и напечатали.
Впрочем, всё это было ещё далеко от подлинного литературного творчества — скорее это была просто дань романтическим увлечениям юности.
Изучение немецкого языка открыло Го Можо красоту стихов Гейне, познакомило с философией и поэзией Гёте. Много читал он Шиллера, Шекспира, Ибсена, восхищался книгами Л. Толстого, Тургенева (в английских и немецких переводах); в 1918 г. начал работать над переводом на китайский язык стихов Гейне, но Гейне, как и Тагора, печатать было негде, и работу пришлось оставить.
В 1919 г., уже будучи студентом медицинского факультета императорского университета Кюсю, Го Можо познакомился с творчеством Уолта Уитмена, и впечатление от стихов американского поэта оказалось особенно сильным на фоне «движения 4 мая», волной прокатившегося по всему Китаю. «Движение 4 мая», подготовленное всем ходом развития политической и культурной жизни страны, повлекло за собой подлинную культурную революцию, положившую начало новой литературе Китая.
Китайская литература, которая в лучших своих образцах на протяжении многих столетий была носителем богатых гуманистических традиций, к концу ⅩⅨ — началу ⅩⅩ в. оказалась оторванной от действительности, стала изысканно-вычурной по содержанию и языку. Передовые писатели и поэты, творившие на рубеже веков, делали попытки прорвать замкнутый круг и приблизить литературу к жизни. Они старались расширить тематику своих произведений: возрождая лучшие традиции классики, говорили о нищете народа, о разложении в среде господствующих классов, писали о варварских действиях империалистов — обо всём, что составляло сущность эпохи. Отказываясь от старого литературного языка «вэньянь», понятного лишь незначительному меньшинству китайцев, людям, получившим классическое китайское образование, эти писатели стремились писать на «байхуа» — литературном языке, основанном на нормах разговорной речи
Одним из лучших представителей этого направления был Хуан Цзуньсянь (1848—1905), поэт-патриот, сыгравший большую роль в истории китайского стихосложения, непосредственный предшественник новой поэзии Китая. В стихах Хуан Цзуньсяня нашли отражение все важнейшие события китайской истории второй половины ⅩⅨ в. Впервые в китайской поэзии изображалась жизнь не только Китая, но и других стран: США, Англии, Франции, Вьетнама, Японии. Хуан Цзуньсянь, многие годы проживший за границей, видел, как трудно приходится там его соотечественникам, и с горечью рассказывал об этом (цикл «Лондонские туманы», стихотворения о жизни китайцев в США и т. д.). Глубоко патриотичны и проникнуты страстным стремлением к изменению положения в стране «Военные песни» поэта, созданные в ранний период творчества. По поводу этих песен Лян Цичао[53] сказал: «Тот, кто, читая эти стихи, не чувствует огромного подъёма духа, не может называться мужчиной»[54]. Новое содержание произведений Хуан Цзуньсяня побудило его к попыткам ввести новшества и в области формы.
В китайской поэзии ⅩⅨ в. прочно господствовали традиционные поэтические нормы, сложившиеся в течение веков и утвердившиеся вместе с системой экзаменов на получение учёной степени. Экзаменационные требования предполагали начётническое знание канонических конфуцианских текстов и умение написать прозаическое и стихотворное сочинение на заданную тему по твёрдо установленным правилам. Правил было много, для разных видов стихотворений они были различны, иногда менее строги (хотя в общих чертах такие законы, как определённые рифмы, принципы чередования тонов, параллелизма строк и т. д., оказывались одинаковыми для всех). Чтобы дать общее представление о жёсткости этих «законов», затронем лишь небольшой их круг и будем говорить только о нормах, принятых для одного вида стихотворений, пожалуй, наиболее распространённого,— «люйши» (стихи строго определённых размеров), произвольно взяв в качестве примера пятисложные «люйши», т. е. стихи, где количество слогов-иероглифов в строке равно пяти. Китайская поэтика требовала, например, наличия в стихотворении только уже сложившихся, установленных традицией рифм, отнюдь не исходивших из норм разговорной речи данного времени, причём располагались они в строго определённом порядке. В пятисложных стихах, состоявших обязательно из одной восьмистрочной строфы, 1-я, 3-я, 5-я, 7-я строки не рифмуются; 2-я, 4-я, 6-я, 8-я связаны одинаковой рифмой; иногда, в виде исключения, с ними рифмуется и 1-я строка[55]. Рифма всегда падает на конец предложения, поскольку в старых стихах каждая строка является законченной фразой; рифмоваться могут только слоги одинаковых тонов[56] и т. д. Старое стихосложение предполагало очень строгое соблюдение принципа чередования тонов в стихотворных строках. По старым поэтическим нормам тона в каждой строке непременно следовали друг за другом в установленном порядке, что давало равномерное их чередование, напоминающее смену долгих и коротких звуков.
53
Лян Цичао (1873—1929), о котором мы уже упоминали как о ближайшем сподвижнике Кан Ювэя, был не только известным общественным деятелем-реформатором, но и теоретиком литературы, писателем и публицистом. После революции 1911 г. возглавлял Прогрессивную партию. В дальнейшем — противник распространения марксизма в Китае. Настоящее высказывание относится к тому периоду, когда Лян Цичао стоял на патриотических позициях.
56
Тон — музыкальная характеристика слога в китайском языке. В современном пекинском диалекте, который лежит в основе общенационального языка, существует четыре тона: первый — высокий, ровный тон, второй — восходящий (голос при произнесении слога повышается), третий — нисходяще-восходящий (голос сначала понижается, затем повышается), четвёртый — нисходящий. В древности, когда в языке преобладали слова односложные, тон, которым они произносились, был особенно важен, ибо он определял смысловое значение слова. И теперь тональность играет в китайском языке большую роль. Так, слог «сян», произнесённый четвёртым тоном, означает «слон», тот же «сян», но в третьем тоне, означает слово «думать»; слог «ку» в первом тоне значит «плакать», а в третьем тоне «ку» — «горький», «тяжёлый» и т. д. Традиционное стихосложение ориентировалось на старую, отличную от современной, номенклатуру тонов, т. е. на те четыре тона, которые существовали в период правления династии Тан. В стихах старой формы современные поэты и сейчас используют эту номенклатуру тонов.