В 1954 г. китайские поэты снова обсуждали вопрос о национальной форме в поэзии[197]. Большинство поэтов полагало, что национальная форма произведения определяется не только темой. Если автор пишет о жизни Китая, но в стихах его нет мелодии китайской поэзии, нет мыслей и чувств китайского народа, его поэзия будет звучать, как переводная. Не определяется национальная форма и одним внешним оформлением произведения.
Национальная форма не есть нечто установившееся. Разнообразием общественной жизни определяются разнообразие и богатство форм в литературе. Поэтому совершенно неверно распространённое мнение, что национальной формой китайской поэзии являются только стихи со строкой из пяти-семи слогов-иероглифов. Приверженцы этого взгляда доказывают правильность его тем, что именно такая форма была дольше других распространена в китайской поэзии и что она более всех других соответствует законам китайского языка, основной словарный состав которого якобы образуют односложные слова. Этим объясняется появление множества стихотворений, авторы которых стремились использовать как можно больше односложных слов, чтобы добиться традиционной для китайской литературы «красоты простоты», и таким образом по существу возвращались к вэньяню. В таких стихотворениях часто нарушается грамматический строй, самоцелью становится игра слов.
По сути же дела основной словарный фонд китайского языка, несомненно, составляют слова двусложные; увлечение формой из пяти-семи слогов-иероглифов в строке было лишь на определённом этапе развития китайской поэзии. В этой форме написано много хороших стихотворений, она используется и сейчас, но нельзя ни в коем случае считать её единственной, вечной. Форма должна быть тесно связана с содержанием, и не внешние признаки определяют национальность формы произведения, а степень отражения им жизни, мыслей, чувств нации[198]. Нельзя, прикрываясь словами об использовании национальных традиций, копировать старые произведения литературы и искусства; писателям и поэтам нужно учиться замечательному искусству изображения реальной жизни. Например, в поэзии только воспроизведение строк из пяти-семи иероглифов было бы неправильным пониманием поэтической традиции. Лишь те произведения, которые говорят народу о народе в национальной манере, передают его чаяния и надежды, могут быть подлинно национальными, независимо от того, к какой разновидности национальной формы прибегнет автор. В профессиональной литературе довоенного времени господствовали старые формы литературных произведений: «цзю цзюй» («старые пьесы»), «гуцы» («барабанные строфы» — сюжетные рифмованные стихи, которые распевались под бой барабана), «сяо дяо» (песенки) и «шулайбао» (ритмические стихи с различным количеством иероглифов в строчках; источником этой формы послужили стихи-песни певцов-нищих, восхвалявших подающего милостыню). Звучавшие в устах народных певцов на разговорном языке, произведения этой формы постепенно видоизменялись в творчестве профессиональных литераторов. Их стали писать на вэньяне или близком к нему языке, далёком от разговорной народной речи, и рассчитаны они были на читателя-интеллигента с довольно высоким уровнем культурного развития.
Литераторы Китая, стремясь сделать свои произведения доступными рабочим, крестьянам и солдатам, пробовали наполнять новым содержанием старую форму, но это было равносильно тому, чтобы «наливать в старые сосуды новое вино». В пьесах, например, герои национальной войны о делах сегодняшнего дня говорили старым, книжным, непонятным народу языком. Единства формы и содержания здесь не было.
Сторонники такой «популярной» литературы мало заботились о её художественном уровне, не сознавая того, что «агитационной», т. е. влияющей на настроения и действия масс, может быть только подлинно художественная литература. Отказавшись от «популярной» литературы, китайские писатели и поэты стали искать новые формы для осуществления своих творческих замыслов.
На смену недолговечной «популярной» литературе пришли произведения малой формы, краткие и выразительные, как нельзя более пригодные для отражения действительности военного времени. Наиболее распространённой формой произведений во время войны стали «баогао» (известия). Форма «баогао» объединяет «баогао вэньсюэ» (очерки), «су се» (наброски), «тэ се» (специальные заметки), «тунсюнь» (корреспонденции), «вэйлао цзи» (шефские заметки), «фанвэнь цзи» (интервью), «баогао ши» (стихи-известия), «баогао цзюй», или «хобао» (пьесы-известия, или «живые газеты») и др.