Когда в долинах, полных мглой,
Туман недвижим голубой, —
Пусть твой восторг во мглу сердец
Такой кидает свет, певец!
И как у розы молодой,
Рожденной раннею зарей,
Когда еще палящих крыл
Полудня ветер не раскрыл
И влажный вздох туман ночной
Меж небом делит и землей,
Росинка катится с листа, —
Пусть будет песнь твоя чиста.
Оба стихотворения написаны одним и тем же размером — четырехстопным ямбом со смежными мужскими рифмами. Такая рифмовка, как уже отмечено, не предуказывает строфического членения; разбивка в одном случае на шестистишия, в другом на восьмистишия поддерживается синтаксическими средствами. Стихотворение «Какая ночь! Как воздух чист…» состоит из параллельных простых предложений, занимающих по стиху или по полустишию, кроме заключительного предложения, занимающего два стиха. Стихотворение «Туманное утро» состоит из двух фраз, развернутых каждая на строфу. Каждое восьмистишие представляет собой сложноподчиненное предложение с «глубокой» синтаксической перспективой — потоком придаточных предложений и причастных оборотов разной зависимости, разбег которых резко останавливают завершающие строфу короткие главные предложения, параллельные по форме и значению.
Создавая «мелодию» стихотворения, Фет часто пользуется теми естественными модуляциями голоса, которые связаны с различными типами фразовой интонации, в особенности с вопросительной и восклицательной интонацией. Часто стихотворение строится на параллельных вопросительных предложениях с одним и тем же вопросом, начинающим каждую строфу или каждое двустишие (например, стихотворения «Почему?», «Отчего со всеми я любезна…»). Мелодически богаты стихотворения, в которых вопросы чередуются с восклицаниями, причем краткие предложения в один стих сменяются длинными, захватывающими несколько стихов и «выравнивающими» интонацию, например
Зачем уснувшего будить к тоске бессильной?
К чему шептать про свет, когда кругом темно,
И дружеской рукой срывать покров могильный
С того, что спать навек в груди обречено?
Ведь это прах святой затихшего страданья!
Ведь это милые почившие сердца!
Ведь это страстные, блаженные рыданья!
Ведь это тернии колючего венца!
(«А. Л. Бржеской»)
Большую роль в создании мелодии у Фета (как в последнем примере) играют словесные повторы. Часты повторы целых стихов — обычно в концах строф, без изменений (как в стихотворении «Мы встретились вновь после долгой разлуки…») или с вариациями (как в стихотворении «Солнца луч промеж лип был и жгуч, и высок…»). Часта форма «кольца», как в стихотворении «Фантазия», где последняя строфа повторяет первую, или как в стихотворениях «Я тебе ничего не скажу…», «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…», где два начальных стиха в обратном порядке повторяются в двух конечных стихах. Нередки и более сложные повторы, как в стихотворении «Певице», где последняя строфа объединяет (с вариациями) первые два стиха первой строфы с двумя последними стихами второй строфы.
Иногда повторы настолько обширны, что захватывают значительную часть текста стихотворения. Так, в стихотворении «Только в мире и есть, что тенистый…» все нечетные строки начинаются словами «Только в мире и есть». Еще показательнее стихотворение 40-х годов «Свеж и душист твой роскошный венок…», где начальный стих обрамляет каждое четверостишие и, следовательно, занимает половину стихотворения, сочетаясь с каждым из остальных стихов. Иногда в этих сочетаниях варьируется значение повторяющегося стиха
Нет, я не верю, чтоб ты не любила
Свеж и душист твой роскошный венок.
Здесь свежесть и душистость венка становятся как бы свидетельством любви. Но в большинстве сочетаний этот стих воспринимается лишь как «рефрен», что в особенности придает стихотворению характер романса.
(Ср. подробный анализ особенно показательного в отношении повторов стихотворения «Буря на море вечернем…» в работе Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922; в кн. Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 472–480). Чтобы не повторять уже известного, я избегал брать в качестве примеров те многочисленные стихотворения Фета, которые рассмотрены в этой работе. Более трети ее (75 страниц) посвящено Фету. Ряд наблюдений, сделанных здесь, сохраняет свое значение, хотя многие анализы односторонни из-за стремления исследователя рассматривать стихи скорее как музыкальные, чем как словесные произведения.
B. М. Жирмунский в книге «Композиция лирических стихотворений» (Пг., 1921) сделал опыт классификации типов композиции стихотворений на основе классификации словесных повторов. И эта книга также написана преимущественно на материале поэзии Фета.)
Действительно, ряд стихотворений Фета очевидным образом ориентирован на романс, написан в традиции романса и в этой традиции прежде всего воспринят. Фет раньше вошел в музыкальную жизнь, чем в литературную. Связь «мелодий» Фета (так называется большой цикл его стихотворений) с романсом сразу почувствовали композиторы, и еще не вышел сборник 1850 г., вызвавший первые серьезные критические отзывы о Фете, а уже его стихи, положенные на музыку популярными Варламовым и Гурилевым, исполнялись в помещичьих усадьбах и широко распространялись цыганскими хорами. В 60-е же годы Салтыков-Щедрин констатирует, что «романсы Фета распевает чуть ли на вся Россия».
12
Стихи Фета всегда как бы тяготели к двум полюсам — условно говоря, к «рациональному» и «мелодическому». К старости обе тенденции получили дальнейшее развитие и тем самым две линии поэзии Фета еще более разошлись. С одной стороны, углубилось философское содержание и появился новый жанр философской «думы». С другой стороны, усилилась роль метафоры, ассоциативной семантики, «музыкальных» принципов, стремления фиксировать «мечты и сны».
С 60-х годов — но в особенности в 70 — 90-е годы — поэзия Фета окрашивается философской мыслью. В 1879 г. Фет пишет Льву Толстому «Второй год я живу в крайне для меня интересном философском мире и без него едва ли можно понять источник моих последних стихов».
Фет имеет в виду не просто интерес к философии, чтение философской литературы — это началось гораздо раньше, — а работу над переводом Шопенгауэра.
В позднем творчестве Фета нашли выражение любимые философские темы его статей, писем и бесед о стихийной, органической мудрости природы, о ее «бессознательной силе», о грустной пошлости обыденной жизни и выходе из нее в мир красоты, о бесцельности, бездумности, свободе искусства, о его умиротворяющей власти, о его несвязанности с житейскими стремлениями, о бедности человеческого познания и обычного, «прозаического» слова, о богатстве искусства, преодолевающего время, превращающего мгновенное в вечное, и о бедности искусства в сравнении с естественной красотой мира.
Частично эти мысли излагаются в стихах в виде прямых рассуждений или тезисов.
Так, в стихотворениях «Ничтожество» и «Смерти» Фет в подобной форме пересказывает мысли Шопенгауэра о смерти (из 41-й главы II части «Мира как воли и представления»)
Что ж ты? Зачем? — Молчат и чувства и познанье.
Чей глаз хоть заглянул на роковое дно?
Ты — это ведь я сам. Ты только отрицанье
Всего, что чувствовать, что мне узнать дано.
(«Ничтожество»)
Или
Еще ты каждый миг моей покорна воле,
Ты тень у ног моих, безличный призрак ты;
Покуда я дышу — ты мысль моя, не боле,
Игрушка шаткая тоскующей мечты.
(«Смерти»)
Такие стихи, разумеется, изменяют установкам «чистого искусства» — даже тогда, когда содержат защиту этих установок. В подобных стихах важна ведь прежде всего «истина высказываемых мыслей», они отнюдь не должны восприниматься как поэтическая «ложь». Как бы ни тщился Фет доказывать в стихах, что искусство не должно ничего проповедовать, предоставляя проповедь «грошовому рассудку», что дело искусства — «возноситься богомольно» туда, «где беззаветно лишь привольно свободной песне да орлу», — такие стихи подтверждали обратное законность проповеди в стихах. Фет, впрочем (как уже сказано выше), упорно не желал видеть это противоречие.