именно от него загорается «зарей» «зубчатый лес». Реально здесь нет ни алтаря,
ни леса, ни зари. Стихотворение говорит не о реальной церемонии
бракосочетания, но об огромном человеческом чувстве, загорающемся над
всеми этими «реалиями», превышающем их, не могущем найти выхода в этом
«бедном обряде». Сами «реалии» — только бедные, несовершенные знаки
человеческого «чуда». Но появились-то они, при всем своем несоответствии
«чуду», именно потому, что «чудо» нельзя выразить в оттенках, полутонах,
неуловимых переживаниях. Единственная реальность тут — безобманно
огромное человеческое чувство. Оно настолько выше своих «реалий» и так явно
существует помимо них, что они превращаются в декорации. Отрок,
присутствующий при «чуде», — театральный персонаж, что нисколько не
умаляет «чуда», но условностью подчеркивает безусловную высоту события.
«Персонаж», «декорация» существуют настолько раздельно от реального
события внутренней жизни и в то же время настолько необходимы для четкого,
ясного его выражения, что может появиться необходимость подчеркнуть эту
двойную художественную логику. Такое подчеркивание, естественно, тоже
осуществляется театральными средствами:
Потемнели, поблекли залы.
Почернела решетка окна.
У дверей шептались вассалы:
— Королева, королева больна.
(«Потемнели, поблекли залы»)
«Театральность» блоковских сюжетных ситуаций в этом стихотворении (1903)
доведена уже почти до оперной банальности. С горем пополам можно пытаться
«реализовать» образную систему таких вещей, как «Я, отрок, зажигаю
свечи…». Данное стихотворение читать иначе как условно-театральное,
конечно, просто невозможно. Однако резкость, «обнаженность приема», как
всегда у Блока, содержательна — за оперной четкостью персонажей стоит
наиболее серьезная для Блока мысль: чем четче, яснее облик персонажа-героя,
чем сильнее владеющее им чувство, тем яснее, что по существу нет и не может
быть «цельности», «гармонии», «синтеза» в современном человеке, о котором
реально говорит Блок в этой условно-театральной форме. Уже «театрализация»
сама по себе говорит, что Блок-художник реально не верит в мистико-
схоластические конструкции соловьевства. Подчеркивание несоответствия
между силой и подлинностью эмоции и «театральностью» ее выражения
открывает нецельность героев: то, что «королева больна», означает в
театрально-условном контексте стихотворения «ущерб Дамы», ее нецельность,
но к этой болезни королевы оказывается причастным и ее поклонник:
У дверей затихнувшей спальни
Я плакал, сжимая кольцо
Там — в конце галереи дальней
Кто-то вторил, закрыв лицо.
У дверей Несравненной Дамы
Я рыдал в плаще голубом.
И, шатаясь, вторил тот самый —
Незнакомец с бледным лицом
То, что «Дама» испытывает «ущерб», умирает, — означает, что она оказалась не
носительницей «гармонии», «синтеза», но подверженной «катастрофе». С этим
связана тема «изменения облика», проходящая через весь раздел
«Неподвижность». «Но страшно мне: изменишь облик Ты» — так говорится в
первом же (после «Вступления») стихотворении «Неподвижности»
(«Предчувствую Тебя…», 1901). В том стихотворении, о котором у нас сейчас
идет речь, гибель «королевы» рисуется на фоне «ущерба», который испытывает
и поклонник «Дамы»: рыдающий «у дверей Несравненной Дамы» «в плаще
голубом», он слышит также, как «кто-то вторил, закрыв лицо». Это — его
двойник. Но, таким образом, он тоже ущербен, причастен «космической
катастрофе», ибо «двойничество» означает неполноценность, раздробленность
его сознания. Понятно, что если бы это был просто рассказ о конкретной,
обычной (хотя бы и очень большой) любви, — тут было бы невозможно
театральное оформление ситуации. Не было бы ни «королевы», ни ее
поклонника «в плаще голубом», ни «незнакомца с бледным лицом». Это значит,
что «театр» тут — не просто прихоть, эстетическая побрякушка дурного тона.
«Театр» означает здесь скрещение, сплетение огромного индивидуального
чувства с «общим», «мировым», «космическим», «катастрофическим». «Театр»
означает также, в своей простейшей или даже банальной наглядности, особую,
не бытовую, не эмпирическую конкретность происходящего именно как