Свой опыт объективной научной критики автор смело противопоставляет всем остальным и рассматривает как часть «объективной художественной критики будущего» (и Неве- домский, и Шапир по-гегелевски замыкают процесс развития критической мысли на себя).
Место для теории нашлось даже в короткой задиристой статье Маяковского. Он выделяет три типа «изменений, происходящих в законах слов»: отношения слова к предмету, отношения слова к слову, отношения к слову автора.
Поэт (статья о Чехове — одно из немногих его критических выступлений), как ни странно, оказывается более проницательным и точным, чем присяжный критик и ученый-психолог. В классификации Маяковского можно увидеть прообраз трех основных подходов к художественному тексту. В переводе на язык семиотики, Маяковский обозначает семантику (слово—предмет), синтаксис (слово—слово), и прагматику (отношение к слову) литературного произведения. Из них легко выводятся три основных типа критики.
Чем бы ни занимался помимо общих теоретических рассуждений и биографических справок автор критической статьи, он может толковать либо о связях художественного текста с широко понятой действительностью (интерпретируемой в широком диапазоне от социально-исторических предпосылок произведения до его мистических источников), либо возводить его особенности к свойствам авторской души и психологии (вычитывая ее в том же тексте), либо, наконец, говорить о внутренних свойствах самого текста, сопоставляя его с другими.
Действительность—Литература—Автор — три объясняющих, объемлющих контекста любого критического суждения.
Конечно, эти идеализированные методологические установки в реальной критической практике, в отдельной статье смешиваются. Но в деятельности критика, взятой как целое, в типологических характеристиках эпохи критическая доминанта обозначается достаточно очевидно.
Между прочим, три основных, методологически осознанных «критики» шестидесятых годов (реальная—эстетическая—органическая критики) были конкретно-исторической реализацией этого семиотико-эстетического треугольника.
Сознательное сочетание этих принципов задает теоретическую программу критики, которую, действительно, можно вслед за Неведомским назвать синтетической или универсальной.
Наконец, отказ от логического обоснования, от категориально-терминологического языка (который, впрочем, никогда не может быть абсолютным), замена его иллюстративными сравнениями и метафорами, создает критику лирическую (Ша- пир), или эссеистическую. В русской традиции эта критика возникает как раз в чеховскую эпоху, уже в границах модернизма, серебряного века.
Этими пятью «критиками» (семантическая, реальная, социологическая и т. п. — синтаксическая, эстетическая, художественная и т. п. — прагматическая, органическая и т. п. — синтетическая, универсальная и т. п. — эссеистическая, лирическая, субъективная и т. п.), кажется, исчерпывается типологическая классификация.
Привычные идеологические и направленческие определения, с которыми обычно работает историк литературы (народническая, либеральная, марксистская критики; критики символистская и футуристская и т. п.), представляют собой вариации этих исходных «критик», причем не всегда объясняющие их подлинное своеобразие.
Принципиально важна и еще одна методологическая установка. В структуре критического суждения (это понятие мы вводим по аналогии с понятиями «художественный образ» или «художественная структура») важно выделить теоретический уровень и уровень конкретных суждений. Первый, не обязательно эксплицитно формулируемый, определяет предпосылки критического суждения, задает угол зрения на предмет критического анализа. Второй, обращенный непосредственно к произведению или автору, в свою очередь, включает два элемента: наблюдения, констатации, «литературные факты» и оценки, ценностные суждения.
В их взаимоотношениях существует парадокс, когда-то замеченный в историко-литературных исследованиях Ю. Тыняновым (в записи Л. Гинзбург): «Тынянов говорил, что бывают исследования, которые при правильном наблюдении фактов приводят к неправильным результатам — и бывают такие, которые при неправильном наблюдении фактов приводят к правильным результатам»[7].
В применении к критике проблема формулируется так: бывают работы при высокой оценке демонстрирующие непонимание автора или критикуемого произведения, и, напротив, оценки строгие, жесткие, отрицательные могут сочетаться с тонким пониманием поэтики текста, авторского художественного мира. Историки критики обычно акцентируют как раз оценочный элемент (критик имярек не понял Чехова). Между тем в исторической ретроспективе важнее как раз не оценки, а констатации: что увидел критик в данном авторе.