И это чувство в свою очередь радикализировалось. «Человек политики противен», — писал Рихард Вагнер Ференцу Листу, а один из почитателей Вагнера заметил: «Если Вагнер в какой-то степени был выразителем своего народа, если он в чём-то был немцем, гуманным по-немецки, немецким бюргером в высшем и самом чистом смысле, то это — в своей ненависти к политике»[365]. Аффект аполитичности охотно рядился в одежды защитника морали от власти, человечного от социального, духа от политики, и из этих антитез во все новых, глубокомысленных и полемических рассуждениях вырастали излюбленные темы бюргерских саморефлексий. Своей блестящей кульминации, полной сложных признаний, этот аффект достигает в изданном в 1918 году произведении Томаса Манна «Наблюдения аполитичного». Они были задуманы как защита гордого своей культурой немецкого бюргерства от просветительского, западного «террора политики» и содержали уже в самом названии указание на романтическую цель, сознательно игнорирующую действительность: на традиционный поиск аполитичной политики.
Эстетически-интеллектуальное неприятие политики, ставшее содержанием все более обширной, запутанной учёной литературы, нашло своё крайнее выражение в своеобразном представлении о спасении от политики, которое с середины XIX века стало необычайно популярным — в мысли о спасении искусством. Эта мысль вобрала в себя все несбывшиеся надежды, все разочарования нации. Как намёк, она возникала ещё в романтизме с его постулатом тесного взаимопроникновения политики и поэзии; Шопенгауэр, говоривший об избавлении идеи от трагических перипетий жизненной борьбы прежде всего с помощью музыки, придал этой мысли субъективную окраску, и у Рихарда Вагнера она, наконец, достигла своего высочайшего развития в рассуждениях об обновлённом театре, изложенных в его «Грёзах культуры о „конце политики“ и начале человечности»[366]. Политика, требовал он, должна стать грандиозным зрелищем, государство — произведением искусства, а человек искусства должен занять место государственного деятеля; искусство было тайной, его храмом — Байрейт, а его святыней — драгоценная чаша арийской крови, исцелившая умирающего Амфортаса и погубившая под развалинами фантастического замка волшебника Клингсора, это воплощение противостоящих сил еврейства, политики и сексуальности. Пожалуй, с не меньшим успехом, чем у Вагнера, Юлиус Лангбен в конце столетия провозгласил Рембрандта символом жажды обновления. Искусство, подчёркивал он, должно вернуть заплутавшему миру простоту, естественность и интуицию, устранить торговлю и технику, примирить друг с другом классы, объединить народ и привнести утерянное единство в наконец-то замиренный мир: ибо искусство — великий победитель. Конечной целью объявлялось устранение любой политики и её обратное превращение в экстаз, власть, харизму, гениальность. Самым последовательным образом он оставляет право на господство в желанном новом веке благословенному свыше гению, своему «великому герою искусства», «отдельной личности цезаристско-артистического склада»[367].
Все эти мотивы сыграли свою роль в том попятном движении, которым немцы сильнее, чем прежде, реагировали на политику, столкнувшись с ней во время и после войны болезненно, как никогда. Традиционный путь бегства вёл их в области эстетики или мифологии. В отвращении к «грязной» революции неприятие политики чувствовалось не меньше, чем в разнообразных теориях заговора, омрачивших горизонт веймарских лет: например, в легенде об «ударе кинжалом в спину» или в теории двойной угрозы — со стороны красного (коммунистического) и золотого (капиталистического) интернационала, в антисемитизме или в распространённых страхах перед масонами и иезуитами, словом, в самых разных симптомах бегства от действительности в воображаемый, фиктивный мир, полный таких романтических категорий как измена, одиночество и обманутое величие.
Соответствующее политическое мышление тоже было во власти аполитичных образов и категорий, всякого рода идеологий — войны как переживания, «молодых народов», «тотальной мобилизации» или «варварского цезаризма». Это был почти необозримый поток национально-утопических проектов и модных философий так называемой «консервативной революции»; и все они так или иначе видели свою цель в том, чтобы, перефразируя слова Фихте, натянуть на мир мундир иррационализма. Усилиям, предпринимаемым в политической действительности ради достижения какого-то. равновесного положения, они противопоставляли свои безоговорочные лозунги и судили повседневность от имени грандиозных мифов. Хоть и не оказывая прямого влияния, они своими вносящими сумятицу романтическими альтернативами в немалой мере способствовали интеллектуальному истощению республики, тем более, что «отвращение к политике» больше чем когда-либо разжигалось ненавистной действительностью. В то время как защитники Веймарской республики часто производили впечатление апологетов коррумпированной, безнадёжной системы и были не в состоянии преодолеть пропасть между собственным пафосом и всем и каждому видимым неблагополучием, противники республики, особенно правые, казались исполненными воображения, были полны проектов и создавали из мифов, грёз и капли горечи контробраз республики. Среди их самых презрительных упрёков в адрес «системы» был тот, что она приучает нацию к «мелкому счастью», потребительству и мелкобуржуазному эпикурейству[368]. Категориями же этого времени, обладающими привлекательной силой, были приключение, трагизм, гибель, и если Карл Осецкий видел среди интеллектуалов страны многочисленных «бескорыстных любителей всевозможных катастроф, гурманов всемирно-политических несчастий», один французский наблюдатель в начале 30-х годов задавался вопросом, не вкладывает ли Германия в «свой кризис слишком много страсти и радикализма»[369]. И в самом деле, старая «тяга к интеллектуальной пропасти» тоже частично ответственна за то, что кризис в Германии приобрёл совершенно безвыходный, отчаянный характер; это и сделало потребность к бегству от действительности массовым явлением, а идею романтически-героического прыжка в неизвестность — самой близкой и привычной.
Феномен Гитлера следует рассматривать на этом идеологическом фоне. Иногда он даже производит впечатление вульгарного искусственного продукта всех этих взглядов, реакций и комплексов, впечатление комбинации мифологического и рационального мышления в крайнем радикализме социально отчуждённого интеллектуала. В его речах появлялись почти все известные риторические фигуры аполитичного аффекта: ненависть к партиям, к компромиссному характеру «системы», отсутствие у неё «величия»; он всегда рассматривал политику как понятие, близкое к понятию судьбы, т. е. нечто само по себе пассивное и потому нуждающееся в освобождении сильной личностью, через искусство или с помощью некоей высшей силы, обозначаемой как «провидение». В одном из своих главных выступлении периода захвата власти, прозвучавшем 21-го марта по случаю Дня Потсдама, он так сформулировал связь между политическим бессилием, мечтами как эрзацем силы и избавлением через искусство:
«Немец, рассорившийся сам с собой, непоследовательный в мыслях, с расщеплённой волей и потому бессильный в действии, теряет силу в утверждении собственной жизни. Он мечтает о праве на звёздах и теряет почву под ногами на земле… В конечном итоге немцам всегда оставался только путь внутрь себя. Будучи народом певцов, поэтов и мыслителей, немцы мечтали тогда о мире, в котором жили другие, и только когда нужда и лишения наносили этому народу бесчеловечную травму, тогда, может быть, на почве искусства произросло желание нового подъёма, нового царства, а значит и новой жизни»[370].
Он считал себя именно такой фигурой спасителя, раз уж он в своё время расстался с мечтами об искусстве. В контексте духовной традиции он, несомненно, ощущал большую близость к «великому герою искусства», о котором писал Лангбен, чем, например, к Бисмарку, которым он, судя по разным его высказываниям, восхищался не столько как политиком, сколько как эстетическим феноменом великого человека[371]. Для Гитлера политика тоже означала прежде всего средство достичь величия, ни с чем не сравнимый шанс компенсации недостаточного художественного таланта в грандиозной замещающей роли. Все, чем он располагал как политик, он выучил или усвоил как временную роль; что касается его импульсивных озарений, то тут он был полностью в плену мистического, эстетического, чуждого действительности, т. е. аполитичного мышления. Он проливал слезы над произведениями искусства, свидетелем чего стал один из его современников[372], но «humanities»[373] были ему, по словам его окружения, безразличны. Убедительное доказательство тому — неофициальные документы его жизни, ранние выступления, а также застольные беседы в его штаб-квартире. Возможно, что редко какая-либо похвала доставила ему большее удовольствие, чем замечание X. Ст. Чемберлена в письме от октября 1923 года, где он был назван «противоположностью политики»; Чемберлен добавлял: «Идеалом политики было бы отсутствие всякой политики; но эту не-политику, следует признать откровенно, пришлось бы навязывать миру»[374]. В этом смысле у Гитлера действительно не было политики, её место занимала великая суггестивная идея судьбы, и осуществление этой идеи он с максимальным упорством сделал целью своей жизни.
365
Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen, S. 113. Письмо Вагнера Ф. Листу опубликовано в кн.: Nitsche R. Der haessliche Buerger. Guetersloh, 1969, S. 158.
366
Mann Th. Op. cit. S. 115; затем прежде всего: Wagner R. Kunst und Revolution, Ges. Schriften, Bd. HI, S. 194; см. в этой связи также: Gutmann R. Op. cit. S. 148 ff., 309, Stern F. Op. cit. S. 154, 166, 172.
372
Свидетельство Карла Герделера согласно стенограмме, сделанной Рихардом Брайтингом, см.: Calic Op. cit. S. 171; затем: Hoffmann H. Op. cit. S. 188.