Эта взаимосвязь в гитлеровском государстве была особенно тесной и многокрасочной, столь тесной, что порой как бы наступало смещение центра тяжести, в ходе которого политика, казалось, утрачивала свой примат и становилась служанкой грандиозных театральных эффектов. Обсуждая проект крупнейшей роскошной улицы будущей имперской столицы, Гитлер ради такого эффекта даже загорелся идеей восстания против его господства и не без мечтательных ноток живописал, как СС с их бронированной техникой будут медленно продвигаться к его дворцу по проспекту шириной в 120 метров подобно гигантскому, неотразимому паровому катку [71]: его театральная натура невольно всякий раз прорывалась наружу и толкала его на то, чтобы подчинять политические категории соображениям эффектной инсценировки. В этой амальгаме эстетических и политических элементов ярко прослеживалось происхождение Гитлера из позднебуржуазной богемы и его длительная принадлежность к ней.
На его происхождение указывает и стиль национал-социалистических мероприятий. В нем видели влияние любящего пышность красочного ритуала католической церкви, но не менее очевидно воздействие наследия Рихарда Вагнера с его предельной театральной литургичностью: Макс Хоркхаймер показал большое значение помпы и пышности для мира бюргеров – в оперной монументальности имперских партийных съездов театр бюргерства как бы достиг своих предельных возможностей. Широкое гипнотическое воздействие этих мероприятий, которое чувствуется еще и сегодня в материалах кинохроники, связано не в последнюю очередь с происхождением из этого источника. «Я провел шесть лет перед войной ж период наивысшего расцвета русского балета в Санкт-Петербурге, – писал сэр Невилл Гендерсон, – но никогда не видел балета, который можно было бы сравнить с этим грандиозным зрелищем» [72]. Оно свидетельствовало о точных знаниях как режиссуры крупной постановки, так и психологии маленького человека. От леса знамен и игры огней факелов, маршевых колонн и легко запоминающейся яркой музыки исходила волшебная сила, перед которой как раз обеспокоенному картинами анархии сознанию трудно было устоять. Сколь важен был для Гитлера каждый эффект этого действа, видно из того факта, что даже в ошеломляющих по масштабам празднествах с огромными массами людей он лично проверял мельчайшие детали; он тщательно обдумывал каждое действие, каждое перемещение, равно как декоративные детали украшений из флагов и цветов и даже порядок рассаживания почетных гостей.
Для стиля мероприятий «третьего рейха» характерно и показательно, что режиссерский талант Гитлера по-настоящему убедительно раскрывался на торжествах, связанных со смертью. Казалось, что жизнь парализует его изобретательность, и все попытки воспеть ее не поднимались выше банального фольклора мелких крестьян, который воспевал счастье танца под майским деревом, благословение детей или простой обычай, в то время как фольклорно настроенные функционеры лужеными глотками выводили нечто псевдонародное. Зато в церемонии смерти его темперамент и пессимизм неустанно открывали все новые потрясающие эффекты; когда он под звуки скорбной музыки шел по широкому проходу между сотнями тысяч собравшихся почтить память павших через Кенигсплац в Мюнхене или через нюрнбергскую площадь партийных съездов, то это были действительно кульминации впервые разработанной им художественной демагогии: в таких действах политизированной магии Страстной пятницы, в которых «блеск создавал рекламу смерти» [73] – то же самое говорили о музыке Рихарда Вагнера, – воплощались представления Гитлера об эстетизированной политике.
С тем же эстетическим почитанием смерти была связана любовь к ночи. Все время горели факелы, костры, огненные колеса, которые, по утверждениям тоталитарных мастеров создания нужного настроения, якобы воспевали жизнь, но на самом деле доказывали своим пафосом, что жизнь человеческая мало чего стоит на фоне апокалипсических образов, трепета перед всемирным пожаром, которому они придавали некий возвышенный смысл, и картин гибели, в том числе и собственной.
72
Цит. по: Bullock A. Op. cit. S. 380; упомянутое выше свидетельство Макса Хоркхаймера приводится в его эссе "Эгоизм и освободительное движение": Horkheimer М. Egoismus und Freiheitsbewegung. О стилистических заимствованиях из литургии католической церкви см.: Hitlers Tischgespraeche, S. 479.
73
Adorno Th. Op. cit. S. 155. Такой культ смерти встречается во всех фашистских движениях, но, пожалуй, наиболее ярко в румынской "Железной гвардии", и заслуживает, по всей видимости, более глубокого изучения.