Вне школы Айседора была счастлива практически всегда. Прогулки на берег океана давали ей почувствовать себя свободной и сильной. Она носилась по вязкому песку. Влажное платье обвивалось вокруг ее голых ног, длинные волосы развевались по ветру. Она видела, что все вокруг было в движении — и ветер, и волны, и она сама. А весной луга, золотые от цветущего калифорнийского мака, казались ей символом радости. Она вспомнит их через много лет в Будапеште, когда будет влюблена10. Колышущийся мак, парящие в синеве птицы, череда набегающих волн — все вокруг, казалось, танцевало, и она — тоже.
Танец, как она вскоре обнаружила, имел и практическую пользу. Айседора танцевала для соседских девочек, а те давали ей прокатиться на велосипеде. Когда Айседора стала присматривать за соседскими малышами, чтобы заработать деньги, она разучивала с ними ритмические движения11.
Раймонд Дункан рассказал в интервью корреспонденту «Окленд трибюн» в 1948 году, что первое выступление Айседоры состоялось в униатской церкви, расположенной на углу Четырнадцатой и Кастро-стрит в Окленде. Назывался приблизительно 1890 год, то есть Айседоре было тогда тринадцать лет.
С младых ногтей маленькие Дунканы как могли помогали в материальном обеспечении семьи. Чтобы облегчить положение, Элизабет время от времени жила у бабушки с дедушкой. Мальчики брались за любую мелкую работу, а когда повзрослели, Раймонд устроился служить на железнодорожную станцию. Августин на тележке, запряженной мустангом, развозил газету «Сан-Франциско пост»12. Айседора иногда торговала связанными матерью вещами. Еще ее обязанностью было ходить к бакалейщику, чтобы продлить кредит, так как она была самой маленькой и хорошенькой. Кстати, приучившись с детства задабривать торговцев и морочить им голову, она выработала у себя устойчивое невнимание к долгам, что крайне огорчало ее друзей и деловых партнеров.
Позднее Дунканы начали давать уроки танцев. Они разучивали польки, вальсы, а миссис Дункан аккомпанировала на рояле. Сначала этим занимались только трое старших, но вскоре Айседора бросила школу, которую считала совершенно бесполезной, заколола волосы и присоединилась к урокам. (Айседора утверждала, что ей в ту пору было десять, но в действительности она была старше. Она часто ошибалась в датах, а когда писала свои мемуары, то по профессиональным соображениям и чисто по-женски сбрасывала себе несколько лет.)13
Теперь, избавившись от нудного обязательного образования, Айседора стала учиться у своей музыкальной матери и при помощи собственной любознательности. Она была ненасытной читательницей и одержима желанием узнавать новое. В этом ей помогала семья, в которой постоянно обсуждались самые разные проблемы. И всю последующую жизнь Айседора тянулась к талантливым, интересным людям: ученым, политикам, философам, артистам, музыкантам и писателям. Она с интересом слушала их и высказывала собственные суждения. Таким образом, она никогда не прекращала самообразования.
Братья и сестра, в свою очередь, внесли определенную лепту в расширение ее кругозора и развитие талантов. Ее сестра Элизабет спустя многие годы заявит, что именно она научила Айседору танцевать. Это правда, но лишь частично. Как обычно бывает в семьях, члены которых обладают живым умом и талантами, Дунканы и поощряли, и критиковали друг друга. Эстетика танца, который Элизабет и Айседора стали преподавать, во многом определялась как советами их братьев, так и собственным воображением. (Работы взрослой Айседоры были, безусловно, ее собственными.)
Сильное влияние на танец Айседоры в этот ранний период оказала школа Франсуа Делсарте или, по крайней мере, его теория движений тела. Сегодня основным источником информации об этой теории является книга пионера американского танца Теда Шоуна «Малейшее движение». Шоун описывает теорию Делсарте, пользуясь работами его учеников, а также собственным опытом, поскольку брал уроки у миссис Ричард Хови, ученицы сына Делсарте — Густава.
Аллан Росс Макдуголл14 предположил, что коль скоро Делсарте был в основном педагогом по вокалу и что его единственный американский ученик — Стил Маккей15 был актером, «пластические и мимические теории, приписываемые Делсарте, на самом деле представляли собой лишь добавления самого Стила Маккея к методам своего учителя».
Но что бы там Маккей ни добавил к мыслям Делсарте, эта сентенция не учитывает факт, упомянутый выше, что миссис Хови тоже преподавала движение, и то, что Шоун почерпнул у нее, было, по существу, учением старшего Делсарте.
То, в какой степени учение Франсуа Делсарте было посвящено движению и жесту, не может быть доподлинно отражено в данной работе, так как все материалы по Делсарте и его собственные труды находятся в распоряжении Государственного университета Луизианы и открыты лишь для учащихся. Отказав Шоуну в праве ознакомиться с этими материалами, доктор С. Л. Шейвер объяснил свой отказ тем, что Делсарте занимался вокалом и речью, а это для танцора не столь важно.
Однако нет сомнения, что Айседора изучала то, что считалось теорией движения Делсарте. Гордон Крэг в своей автобиографии16 пишет, что однажды нашел в чемоданах Айседоры книгу Делсарте. И сама Айседора периодически ссылалась на него, говоря: «Делсарте — основатель всех принципов гибкости и легкости тела — заслуживает всеобщей благодарности наших скованных и закрепощенных танцоров. Его теория, содержащая в себе веру и необходимые рекомендации в области танца, дает исключительно плодотворные результаты»17.
Кто же такой был Делсарте и что представляет собой его теория (или то, что преподается от его имени), которая оказала несомненное влияние на молодую Айседору?
Франсуа Александр Николя Делсарте, родившийся 19 ноября 1811 года и умерший 20 июля 1871 года во Франции, не был танцовщиком. Он учился музыке, был теоретиком движения и педагогом по вокалу. Начинал он как певец, обучался в Парижской консерватории, но потерял голос и решил разработать новый метод обучения. Для того чтобы досконально изучить устройство гортани, он посещал анатомический театр в медицинской школе. Анатомия пробудила его интерес к проблеме влияния строения тела на движение, что далее заставило его изучить связь между движениями и эмоциями. Долгие годы он наблюдал, как двигаются люди в обычном состоянии и в состоянии стресса. Он наблюдал, как играют дети и как работают взрослые. Он посещал психиатрические лечебницы и изучал поведение людей во время несчастных случаев. «Из своих наблюдений, — пишет Маргарет Ллойд в «Борзой бук оф модерн данс», — он разработал систему драматической выразительности, и некоторые из его учеников были выдающимися актерами своего времени».
А у Теда Шоуна мы читаем: «Хотя Делсарте при жизни был известен в основном как преподаватель вокала и декламации и примерно две трети его лекций были посвящены дикции, тону и другим аспектам поющего и говорящего голоса, именно разработанные им законы жеста и движения, которые не признавались танцовщиками его времени, оказали столь сильное влияние на американский танец через тридцать лет после его смерти»16.
В сентябрьском 1898 года выпуске балетного журнала «Директор» миссис Ричард Хови, ученица Густава Делсарте, писала: «Наклонитесь немного вперед… эта поза менее утомительна и более артистична. Кроме того, она более естественна. На самом деле, что лучше для здоровья, то и красивей… Если кто-то хочет принять красивую позу, не прилагая к этому больших усилий, нужно лишь поставить ноги в правильную позицию, а остальное за вас доделает гравитационная сила». А «правильная позиция» достигается небольшим осмыслением механических законов, которые управляют телом». Эти замечания относятся к теориям Делсарте, так впечатлившим Айседору. Красиво все то, что естественно: настоящее движение — синтез строения тела и гравитации. Молодая танцовщица была потрясена его утверждением, что все естественные движения людей несут в себе выражение либо мысли, либо чувства, либо мотива. Согласно замечанию Шоуна, Делсарте говорил: «Нет ничего ужасней и прискорбней, чем жест, не несущий в себе никакого смысла». Он также настаивал на том, что самыми выразительными бывают невольные жесты. Делсарте разделил тело на три основные зоны: голова (умственная зона), верхний торс (эмоциональная и духовная), нижний торс (жизненная и физическая) — и утверждал, что каждое движение определяется тем, в какой зоне оно рождается19. Здесь важно отметить, что позже Айседора решила, что источник движения зарождается в верхнем торсе, и в танце ее интересовала эмоциональная и духовная стороны.