Гельдерлин через противопоставление античному обретает здесь свое собственное самосознание. Он познает слабость (прирожденную) и направленность (художественную) в их взаимопереходе: так слабости древних, неумению придать себе определенность отвечает в их художественной устремленности эта их несравненная пластическая оформленность; так недостаток удачливости, обездоленность новых придает их художественному стремлению священный пафос воодушевления, эту непосредственную захваченность души, когда такой труднодостижимой становится трезвая умеренность. Гельдерлин осознан^ ставит античный способ представления ниже нового[287], подобно тому как Гегель находил, что расплавить и «одушевить» окаменелые рассудочные формы труднее, чем вообще впервые возвыситься до всеобщности мысли, что было подвигом греков [288]. Но вместе с тем он видел в этой противоположности некое гармоническое дополнение. Возросший на греческом понимании искусства, он развил «свободу в обращении со своим собственным» (V 32027) сильнее, чем кто бы то ни было другой среди друзей или врагов греков. Можно назвать его судьбу античной, судьбой предстояния живому божеству; но напоминающее об античности величие его творчества в том, что ему, как среди греков Гомеру [289], удалось придать отечественной песне ее особенный строй.
Искусство и подражание [290]
Что означает современное непредметное искусство? Имеют ли вообще еще какой-то смысл старые эстетические понятия, которыми мы привыкли охватывать существо искусства? Искусство модернизма у многих его выдающихся представителей с особенной решительностью опрокидывает экспектацию образа, какую мы имели до встречи с ним. Как правило, от подобного искусства исходит отчетливо шокирующее действие. Что случилось? Какая новая установка художника, порывающего со всеми былыми экспектациями и традициями, тут за работой, к чему это зовет всех нас?
Существуют скептики, принимающие «абстрактную» живопись за моду и в конечном счете даже готовые возложить ответственность за успех этой живописи на торговцев искусством. Но уже один взгляд на смежные искусства показывает, что дело коренится явно глубже. Речь идет о настоящей революции в современном искусстве, начавшейся незадолго до первой мировой войны. В одни и те же годы возникает и так называемая атональная музыка, в самом своем названии содержащая нечто от той же парадоксальности, что и понятие непредметной живописи. Равным образом тогда начинается — вспомним о Прусте, вспомним о Джойсе — разложение наивного «Я» традиционного рассказчика, который, словно божественное око, наблюдал за происходящим втайне и придавал событиям эпический облик. Новый тон приходит в лирическую поэзию, которая преграждает и нарушает естественное течение мелодии и в довершение всего экспериментирует с совершенно новыми началами формы. Наконец, аналогичное ощущается в театре — там, возможно, в наименьшей мере, но несомненно и там, — сначала просто в отходе от иллюзионистской сцены, от натурализма и психологии, а потом и в сознательном и прямом разрушении волшебства сцены так называемым эпическим театром.
Мы вовсе не собираемся думать, будто этот взгляд на соседние искусства достаточен, чтобы сделать понятным революционный процесс в современной живописи. За ним остается облик прихотливого произвола и экспериментаторской горячки. Методика экспериментирования, как она нам известна из естествознания, где она, собственно, и возникла, есть нечто совершенно иное. Там эксперимент — это вопрос, искусным образом задаваемый природе, чтобы она выдала свои тайны. В живописи дело идет не об экспериментах, в которых надо выявить что-то интересующее нас: здесь эксперимент, коль скоро он удался, доволен, так сказать, самим собой. Он сам и есть весь полученный результат. Каким образом должны мы осмысленно ориентироваться в таком искусстве, подрывающем все возможности понимания, какие существовали до сих пор?
Прежде всего нельзя принимать слишком всерьез само- истолкование художника. Это правило работает не против художников, но в их пользу. Ибо в нем подразумевается, что образотворчество художников имеет художественный характер. Если бы они могли сказать в словах то, что имеют сказать, то у них не было бы желания и потребности творить. Тем не менее неизбежным образом язык — всеобщая стихия общения, несущая нас на себе и скрепляющая человеческое общество, — снова и снова провоцирует коммуникативную потребность художников выразить себя в словах, истолковать самих себя и сделать себя общепонятными в интерпретирующем слове. По существу, художники оказываются при этом — и тут нечему удивляться — зависимыми от тех, чье ремесло толкование, от эстетиков, всякого рода искусствоведов и от философии. Поэтому когда глубокую и незаурядную книгу Канвейлера о Хуане Грисе приводят в свидетельство связи философии с новым искусством [291] (а Канвейлер подлинный современный свидетель), то упускают из виду, что и в данном случае сова Минервы тоже начинает свой полет к концу дня: остроумные выкладки Канвейлера являются свидетельством интепретаци- онного, а не творческого вдохновения. Подобным же образом, кажется мне, обстоит дело со всей вообще литературой об искусстве и с постоянными самоинтерпретациями великих художников нашей эпохи в частности. Вместо того, чтобы отправляться от попыток самоинтерпретации и тех современных истолкований, которые не осознают свою предвзятость и зависимость от господствующих учений, я хотел бы при всем осознании специфики такого подхода обратиться к великой традиции формирования эстетических понятий, как она дошла до нас в шедеврах философской мысли, и прислушаться к ней, чтобы выяснить, насколько она сохраняет силу в отношении новой формы художественного образа и что она имеет об этой последней сказать.
287
Древние развили себя до всеобщности, полностью приведенной в действие. В новое время, напротив… работа состоит… не столько в том, чтобы извлечь индивида из непосредственного чувственного способа и возвести его в мысленную и мыслящую субстанцию, сколько, можно сказать, в противоположном: путем снятия установившихся определенных мыслей претворить всеобщее в действительность и в дух. Но установившиеся мысли гораздо труднее привести в состояние текучести, чем чувственное наличное бытие
289
Этот необычайный человек имел достаточно души, чтобы захватить в добычу для своего Аполлонова царства западную
290
Текст доклада, прочитанного в Художественном обществе Маннгейма. Впервые: