На этом фоне проблема оправдания искусства получает более или менее четкие ориентиры. Для ее постановки мы можем воспользоваться помощью тех, кто уже размышлял над нею. Вместе с тем нельзя отрицать и того, что новая для искусства ситуация, сложившаяся в нашем веке, несет с собой разрыв от некогда единой традиции, великим завершением которой явился XIX век. Когда Гегель, крупнейший теоретик спекулятивною идеализма, читал свои лекции по эстетике сначала в Гейдельберге, а затем в Берлине, он предварял их обычно рассуждением о том, что искусство «отошло в прошлое» [325]. Если реконструировать гегелевскую постановку вопроса и заново ее осмыслить, мы с удивлением обнаружим, что во многом она предвосхищает наши собственные вопросы к искусству. Я хотел бы кратко продемонстрировать это во введении, чтобы мы воочию убедились, почему в ходе наших рассуждений мы вынуждены будем подвергать критике очевидность господствующего представления об искусстве и вскрывать те антропологические основания, на которых покоится феномен искусства и исходя из которых мы должны заново его обосновать.
Искусство, «отошедшее в прошлое», — в этой формулировке Гегеля радикально заостряется претензия философии сделать само наше движение к истине предметом познания, познать само наше знание истинного. Согласно Гегелю, задача эта, издавна выдвигаемая философией, только тогда будет решена, когда философия овладеет истиной во всем ее объеме, в масштабе ее исторического развертывания. И вовсе не случайно, что гегелевская философия претендовала прежде всего на возведение к понятию истины христианского откровения. Это касалось даже такой глубочайшей тайны христианского вероучения, как тайна триединства, которая (и в этом я глубоко убежден), как вызов мышлению или завет, всегда превосходила возможности человеческого понимания и оживляла движение европейской мысли.
Действительно, со стороны Гегеля было дерзостью претендовать на то, что его философия объемлет вершинную тайну христианского учения, над которой, заостряясь, утончаясь и углубляясь, билась мысль теологов и философов в течение многих столетий, и что она собрала в форме понятия всю его истину. Не останавливаясь на диалектическом синтезе этой, так сказать, философской троицы, то есть вечного возрождения духа в том виде, как оно представлено у Гегеля, я все же должен упомянуть о нем, чтобы прояснить отношение Гегеля к искусству, а также его мысль о том, что искусство отошло в прошлое.
Начнем с того, что Гегель на имел в виду завершение христианской изобразительной традиции, то есть того, что тогда и так происходило, как мы считаем сегодня. В том, что он испытывал как современник событий, тем более не было еще и намека ни на отчужденность, ни на эпатаж <— всего того, что охватывает нас в присутствии произведений абстрактного и беспредметного искусства[326]. Наверняка реакция Гегеля была не такой, как у нынешнего посетителя Лувра, входящего в это великолепное собрание зрелой западноевропейской живописи и оказывающегося в окружении созданий революционного искусства конца XVIII — начала XIX века — картин свержения и возведения на престол монархов. Наверняка Гегель не считал (да и не мог считать), что вместе с барокко и поздними формами рококо со сцены человеческой истории сошел последний стиль западноевропейского искусства. Не знал он и того, что мы знаем сегодня в исторической ретроспективе, того, что наступил век господства историзма, и не предчувствовал, что в XX веке решительное высвобождение из исторических оков XIX века в ином, более опасном смысле приведет к тому, что все предшествующее искусство будет восприниматься как нечто отошедшее в прошлое[327]. Когда он говорил, что искусство отходит в прошлое, он имел в виду, скорее всего, то, что оно перестает быть само собой разумеющимся, каким являлось в греческом мире, когда служило изображению божественного. В греческом мире скульптура, как и освещенный* южным солнцем храм, открытый вечным стихиям, являла собой божественное. Великая скульптура наглядно представляла божественное, изображаемое человеком и в образе человека. Тезис Гегеля заключался в том, что для греческой культуры было очевидным присутствие бога и божественного в формах ее изобразительного, образного самовыражения. С появлением же христианства и нового, более глубокого понимания трансцендентности бога уже невозможно было адекватно выразить его истину образным языком поэтической речи, языком искусства. Произведение искусства уже не божество, почитаемое нами. Мысль, что искусство отошло в прошлое, предполагает, что вместе с уходом античности искусство начинает нуждаться в обосновании. Я уже говорил о том, что величественное явление, именуемое христианским искусством Западной Европы, возникло именно в ходе такого оправдания искусства христианской церковью, как результат многовекового гуманистического усвоения античной традиции.
325
Ср., например, мою работу: Gadamer H. G. Hegels Dialektik. Tübingen, 1971, S. 90 ff., и прежде всего статью Дитера Хенриха «Искусство и философия искусства современности: Размышления, навеянные Гегелем» (в кн.: Immanente Ästhetik. — In: Ästhetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne, hrsg. von W. Iser. München, 1966) и мою рецензию в «Philosophische Rundschau» (1968, № 15, S. 291 ff.). См. наст, изд., с. 147–155.
326
См. об этом подробнее:
327
Представление о герметичности поэзии связано с именами А. Рембо и С. Малларме и восходит к переводу на французский язык Герметических книг Гермеса Трисмегиста, сделанному в 1863 году Л. Менаром. В XX веке под герметичностью поэзии подразумевается ее непрозрачность для сиюминутного восприятия и высокая степень символичности слова (*).