Определение произведения как точки совпадения узнавания и понимания предполагает, кроме того, что подобная идентичность связана с изменением и различением. Произведение для воспринимающего — это как бы игровая площадка, на которую он должен выйти. Я могу показать это на примере классицистических идей. Например, у Канта было весьма своеобразное учение. Он отстаивал тезис, что в живописи носителем прекрасного является форма. Краски всего лишь раздражитель, возбуждающий чувства. Они субъективны и поэтому не относятся к собственно художественной или эстетической выразительности[341]. Для того, кто немного знаком с классицистическим искусством (имеется в виду Торвальдсен), будет совершенно справедливым утверждение, что в этой классицистической, лишенной цвета скульптуре особое значение придается линии и форме. Несомненно, тезис Канта исторически обусловлен. Мы никогда не согласились бы с тем, что краски выполняют лишь роль раздражителей. Ведь мы знаем, что с помощью красок можно также строить и образ, а композиция не обязательно сводится лишь к линии и рисунку. Однако здесь нас интересует только то, что имел в виду Кант. Почему так выделена форма? Ответ может быть таким: потому что, если ее видишь, ее надо проводить, ее надо активно выстраивать, как того требует любая композция — как живописная и музыкальная, так и театральная. Справедливо это и для литературы. Это постоянное сотворчество. Очевидно, что именно идентичность произведения побуждает к этой далеко не случайной деятельности, управляемой и во всех возможных проявлениях имеющей свою логику.
Возьмем хотя бы литературу. Заслуга великого польского феноменолога^ Романа Ингардена в том, что он впервые занялся этим [342]. Как примерно выглядит эвокативная функция повествования? Я беру известный пример — «Братья Карамазовы». Там есть лестница, по которой бросается вниз Смердяков[343] Достоевский это конкретно описывает. Тем самым я достаточно подробно знаю, как эта лестница выглядит. Я знаю, как она начинается. Потом становится темно, и лестница поворачивает влево. Для меня это совершенно осязаемо. И все-таки я знаю, что никто другой не видит эту лестницу так, как я. И ведь каждый, кто испытывает на себе воздействие таланта Достоевского, достаточно подробно представляет себе эту лестницу и убежден, что видит ее такой, какой она есть на самом деле. Это и есть то свободное пространство, которое создает поэтическое слово, и мы заполняем его, следуя авторскому зову. Нечто аналогичное происходит и в изобразительном искусстве. Это синтетический акт. Мы многое должны объединить, связать воедино. Картина «читается», как принято говорить, так же, как читается написанное. Картину приходится «расшифровывать» точно так же, как и текст[344]. И возникает эта проблема впервые вовсе не по отношению к кубистической картине. В последнем случае она просто крайне заостряется. Здесь требуется, так сказать, «перелистывать» одну за другой различные грани одного и того же, различные ракурсы, чтобы в итоге изображенное на холсте предстало во всей множественности граней, а следовательно, и в цвете, и пластически по-новому. Однако картину мы «читаем» не только у Пикассо, или Брака, или других современных им кубистов. Так происходит всегда. Кто, например, восхищается прославленным Тицианом или Веласкесом, конным портретом какого-нибудь Габсбурга и думает только одно: «Да это Карл V!» — тот в картине ничего не увидел. Ее необходимо воссоздать, как бы прочитывая слово за словом, чтобы в результате возник образ, в котором просвечивало бы его исконное значение: владыка мира, в царстве которого никогда не заходит солнце.
Итак, я мог бы совершенно определенно сказать: занимаюсь ли я унаследованными образами традиционного художественного творчества или же современным художественным творчеством, это всегда заслуга рефлексии, заслуга духа. Требование конструктивности рефлексивной игры по определению заложено в произведении.
Поэтому мне кажется ошибочным противопоставлять две вещи: считать, что существует искусство прошлого, которым можно наслаждаться, и современное искусство, которое с помощью изощренных средств художественного формотворчества принуждает нас к соучастию. Смысл введения понятия игры заключается в том, чтобы показать, что здесь любой всегда соучастник. Это справедливо и для художественной игры, так как, собственно, нет принципиального барьера между произведением искусства и тем, кто это произведение будет постигать. Мне бы хотелось это сформулировать более определенно и категорически: даже хорошо знакомые нам произведения искусства, проясненные контекстом традиции, необходимо учиться читать. Это вовсе не значит, что нужно читать по слогам, выделяя отдельные слова, это значит прежде всего, что существует постоянное герменевтическое движение, направляемое смыслоожидани- ем целого и реализующееся, в итоге, в смысловом раскрытии целого через частное. Представьте себе, например, что кто- то читает вслух непонятный ему текст. Тогда и никто другой по-настоящему не поймет, что же тот читает.
343
См. об этом подробнее:
344
Гостевая табличка; в Древнем Риме — опознавательный знак для тех, кто был связан узами гостеприимства,