Размышляя над стихотворением Аполлинера, можно и в самом деле отчаяться; ведь, например, не ясно даже, к кому обращено «ты» — к другу, дереву, или, возможно, это — alter ego поэта. То, что композиционные элементы (Лион и Лейпциг, транссибирский экспресс и «красивый негр») не должны «пониматься» извне, не значит, будто стихотворение так многозначно, как его представляют в опубликованных опытах интерпретации. Этой дискуссии недостает, как мне кажется, попытки, обратной всем разнообразным предложениям: выявить то, относительно чего не было разногласий. Ближе всего к этому подошел, по моему мнению, в своих замечаниях Хенрих — впрочем, все это только первоначальные впечатления.
Яусс сделал критическое замечание: к современной лирике подходят, как если бы речь шла о классической художественной форме, — а если бы речь и в самом деле шла о классической форме? Или, вернее: даже если бегство от заданных форм приводит к игре с пограничной ситуацией непонимания и если неоднозначность возможных интерпретаций рассчитана на барочные эффекты, — в этом ли заключается «сама» современная лирика и можно ли в этом усмотреть ее сущность? Как если бы кто-нибудь объявил Вазарели «самой» современной живописью. И даже если это так, очарование ошарашивающих иллюзий, составляющих алфавит Вазарели, само по себе еще не составляет сущности картины. В противном случае учебник по гештальтпсихологии доставлял бы эстетическое наслаждение. Задача герменевтики по отношению к картине и стихотворению, основанным на таких эффектах восприятия, не регистрация этих эффектов, а истолкование того, что делает основанную на таких эффектах картину картиной, а стихотворение — стихотворением. Как мне кажется, дело не в «классическом» условии, утратившем свою силу, а в действии того смыслового ожидания, которое дано с каждым словесным произведением, с каждой попыткой художественного творчества и существовало всегда.
Интерпретация Тракля, предложенная В. Прайзенданцем[149], ставит на обсуждение другую проблему, сходную с предыдущей, — проблему вариации и использования поэтом уже готового поэтического материала — вплоть до цитаты как элемента нового произведения (Э. Паунд). Здесь следует согласиться с тем, что «значение» не сводится к замыслу, и придерживаться принципа, согласно которому понимание нового «творения» не затемняется включением в него готовых поэтических элементов. И предпринятый Прайзен- данцем анализ влияния Гейне на раннего Тракля, как и слишком очевидная зависимость такого его стихотворения, как «Упадок»[150] (1913), от Стефана Георге (хотя об этом прямо и не говорится), позволяют ярче представить более позднюю манеру Тракля, у которого все заимствованное, включая мотивы «геттингенской рощи», находит свое подобающее место. Во всяком случае, обилие «вторичного» материала свидетельствует о минимальной «поэтизации» ориентированного («непоэтически») на однозначность языка — скорее, мы имеем дело с новой однозначностью, которую обретает поэтическое слово.
149
См.: