Особую угрозу для тезиса Гелена о peinture conceptuelle представляет то, что он сам считает, что творчество Кандинского и Мондриана — еще двух свидетелей — поддается лишь психологической интерпретации, настолько «приватным» видится ему их «понятийное искусство». Теоретические работы Кандинского были, правда, нацелены на создание «учения о гармонии в живописи», но, по собственному выражению Гелена, на этом пути он сделал «всего лишь первые шаги», а его «художественная практика содержала в высшей степени аутические[183] компоненты». По-моему, с точки зрения тезиса о понятийном искусстве это явное petitio principii[184]. Кроме того, эстетико-герменевтическая попытка сделать методологически продуктивным совместный анализ некоторых картин Кандинского и его собственных к ним комментариев (с. 116) даже самого Гелена весьма и весьма разочаровывает: «Некто изобретает язык исключительно для собственного употребления, язык этот представляется изобретателю столь ясным и логичным, что он начинает выражать себя на нем, — хотя никто и не понимает ни слова…»
А что можно извлечь из свидетельств Мондриана? Сам он, теоретически оценивая свое творчество, выводил свое аскетическое искусство плоскостей и линий из кубизма, а потом возвышал его до космической метафизики. Но Гелен вовсе не намерен следовать дедукции Мондриана, который писал: «При непосредственном обнажении ритма и редукции естественных форм и цветов субъект утрачивает свое значение в изобразительном искусстве». Поразительным образом Гелен переворачивает это недвусмысленное высказывание Мондриана с ног на голову: «Он [Мондриан] показывает, как с этих пор со всех высот и глубин, из всех источников и пропастей в искусство вливается субъективность». Это явным образом означает, что и у Мондриана речь идет о «сугубо приватном наитии». Свидетельствует ли все это в пользу существования peinture conceptuelle или же говорит лишь о внутреннем противоречии, которое это понятие в себе заключает?
Мне представляется, что ключом к чрезвычайно зашифрованной аргументации Гелена является вводимое им понятие «рефлексивное искусство». В нем он усматривает то специфически новое, что принесла с собой современная живопись: «достичь непосредственно через картину свойственного нашему времени состояния хронической рефлексивности»[185]. Это совершается либо через «оплощекие» картины при сохранении ее предметного характера, либо через расшатывание самого механизма узнавания, как у сюрреалистов. Оба пути ведут к «рефлексивному искусству». Гелен указывает на ряд эффектов современной живописи, которые он толкует как соответствующие ситуации хронической рефлексивности в современной культуре. Он полагает, что непосредственное, неразорванное высказывание стало для нас непереносимым, хотя этому и не противоречит наша любовь к наивному искусству прошлого. Ибо само такое искусство, по контрасту, превратилось для нас в «рефлексивно-значимое».
В противоположность сказанному, мне хотелось бы напомнить, что эстетические процедуры издревле считались «рефлексивными». Кант с полным на то правом говорил о «рефлексивном вкусе» в отличие от непосредственных чувственных предпочтений, и эта «эстетическая» рефлексивность представляется мне связанной даже не с тем, что сам я («Истина и метод», S. 78 и сл.), характеризуя переходный период от XVIII к XIX веку, назвал «точкой зрения искусства». Зритель аттического театра, который участвовал в религиозном празднестве и выступал в качестве ценителя искусства, одновременно получал — на самых различных уровнях — рефлексивное удовольствие от представляемой на сцене «игры с мифом». И в этом смысле я не вижу принципиального различия между аттическим драматургом и таким сверхрефлексивным поэтом, как Эзра Паунд, произведения которого состоят из тысяч скомпонованных поэтических форм и формул. Усложнились лишь предпосылки понимания и предпосылки получения удовольствия. Предварительная оформленность материала сделалась настолько более духовной, что в композиции появляется нечто от монтажа. Однако рефлексивное эстетическое удовольствие, которое из композиции извлекается, по-моему, принципиально не изменилось. Великой эпохе в истории европейской живописи, начинающейся с Ренессанса, знаком подобный феномен духовного наслаждения, поскольку она — на различных уровнях — также связана с потребностью в роскоши и украшении (как в церкви, так и при дворе) и вместе с тем имеет общерелигиозный смысл.
183
184