Мне представляется спорным также и тот тезис Гелена, что как таковая рефлексивность удовольствия от современного искусства выше, чем от искусства прошлого. Я сказал бы скорее, что иной стала стихия, в которой осуществляется такая рефлексия: более бедной в смысловом отношении и поэтому более формальной. Я не считаю также, что и «наивность» картин старых мастеров является предметом наивного же рефлексивного удовольствия. Разве предмет удовольствия — это не исключительный результат напряженного взаимодействия формы и смысла, структурирующего эти картины? Эффекты современного искусства, создающего иллюзию реальности, как и эффекты барочной живописи, скажем у Тьеполо, Гелен совершенно справедливо отличает от грубого, намеренного обмана и защищает их как иллюзорность чисто эстетического свойства; подобно аналогичным эффектам коллажей, они представляют собой частные в техническом отношении формы всеобщего эстетического эффекта — разрушения интенции ожидания. Подобное нарушение интенции ожидания, без сомнения, является частью любого эстетического возбуждения. Это верно уже в отношении античной драмы. Как и сегодня, «в нашем распоряжении имеются средства и эффекты, цель которых — создание смыслов, противоположных уже существующим [186]. В эстетической области превращение чего-то в свою противоположность менее всего является изобретением Гегеля. Видимо, и польским и русским эстетикам, взгляды которых известны мне, к сожалению, только в изложении Уеллека и Уоррена [187], был известен закон эстетического воздействия, который проявляется здесь в своей особенной, обусловленной технической цивилизацией приватной форме.
Сомнительным кажется мне и то, что ход мысли, находящий выражение в слове «освобождение», в достаточной мере ухватывает специфику современного искусства. В другом месте Гелен совершенно верно показал, насколько «освобождающим» является устойчивость основной традиции [188]. При этом он явно исходил из ситуации отсутствия такой традиции. Тезис об освобождении через упразднение смысла, с помощью которого в книге Гелена характеризуется современное искусство, строится, как я думаю, на противостоянии вековой романтической традиции, ищущей освобождения от прозы жизни в поэтическом преображении в «царстве идеального». Пока влияние непрерывной антично-христианской культурной традиции оставалось определяющим, от искусства требовалось отнюдь не создание высшего смысла или даже новой мифологии, а добросовестное изображение добрых старых содержаний, среди которых протекала жизнь. От искусства, следовательно, не ждали некоего освобождения от гнета действительности. Вопрос же о том, обладает ли категория освобождения, как это утверждает Гелен, еще и антропологической всеобщностью, я оставляю открытым. В пользу этого своего утверждения он приводит много аргументов. Но может ли избыточность жизни быть адекватно постигнута при помощи механического равновесия гнета и освобождения? И даже если понять традицию прежде всего в функции освобождения, остается еще непроясненной специфичность современного искусства: в контексте наличного дефицита традиции в нашем романтически неромантическом мире искусство должно освободиться не только от прозы жизни, но еще и от мировоззренческой перенапряженности ее романтического просветления. Об этом, мне кажется, говорит и то, что открытие заново искусства барокко в последние десятилетия совпадает с упразднением сентиментально-психологического искусства XIX века современностью.
Мне хотелось бы также, и я охотно это признаю, под влиянием множества эстетических и социологических теорий искусства, на которые ссылается Гелен, расставить акценты несколько иначе. На мой взгляд, руководящая идея «образной рациональности» подвергается искажению, когда рациональность начинает означать конструктивное построение на основе приложения принципов заранее заготовленной теории. Сравнение с возвращением Декарта к idee simple (что к тому же было всего лишь теоретической формулировкой нового метода, примененного Галилеем) приводит Гелена к неверной оценке отношения теории и ее применения в области живописи. Конструктивное построение, бесспорно, является основой современной техники. В технике предварительная калькуляция, заготовка частей и монтаж существенно отличаются от соответствующих процедур ручного труда. В произведенных обычным способом вещах, в том числе в архитектурном стиле, «виден» способ их производства. И разве нечто подобное не может найти отражения и в живописи? И разве не может это не отражаться на ее самоинтерпретации?
187
Wellek R., Warren A. Theorie der Literatur, S. 274; Russischer Formalismus, übersetzt N. Löhner. München, 1964.