Параллельно с организацией выставки Дягилев разрабатывает идею нового художественного журнала. В письмах, адресованных Бенуа в Париж, уже осенью 1897 года он подробно говорит о журнале, задачей которого является сплочение «истинных живописцев» России и поддержка развивающейся в Москве и Финляндии художественной промышленности. Речь идет также об организации ежегодных выставок от имени журнала.35
Бенуа приветствует эту идею с энтузиазмом. В глазах друзей именно он — истинный вдохновитель всей «затеи». Недаром Дягилев, сравнивая создание журнала со строительством дома, видит в Бенуа полновластного архитектора, автора проекта. Бенуа принадлежит и мысль о журнале «Симплициссимус», с 1896 года выпускавшемся в Мюнхене, как лучшем образце для подражания; среди группы талантливых рисовальщиков, объединившихся вокруг «Симплициссимуса» и каждую неделю дававших рисунки на актуальные темы общественной жизни, его «новыми кумирами» становятся Т. Гейне и Бруно Пауль.36 Бенуа разрабатывает первоначальную программу журнала, которая, правда, представляется более умеренной, нежели это позднее получилось.
«Программа» Бенуа выглядит так: «Авось нам удастся соединенными силами насадить хоть кое-какие путные взгляды. Действовать нужно смело и решительно, но и с великой обдуманностью. Самая широкая программа, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старого и хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить шумный внешний успех. В художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного и нарочитого, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принцип спокойной целесообразности — иначе говоря, истинной красоты. Отчего бы не назвать журнал «Возрождением» и в программе объявить гонение и смерть декадентству как таковому. Положим, все, что хорошо, как раз и считается у нас декадентством, но я, разумеется, не про это ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуре… Я органически ненавижу модную болезнь, да и моду вообще».37 Так формулирует Бенуа задачи, стоящие перед журналом, и круг явлений искусства, им охватываемый. Однако практическая работа по подготовке журнала проходила в Петербурге без его участия. Среди вариантов названия были «Вперед», «Новое искусство», «Чистое художество», «Красота». Остановились на «Мире искусства».
23 марта 1898 года в Главное управление по делам печати поступает прошение о разрешении «выдавать в свет» новый журнал. В нем должно быть три отдела:
«1) отдел чистого художества (живопись, скульптура, архитектура, музыка, художественная критика)
2) отдел прикладного искусства или художественной промышленности
3) отдел художественной хроники». Прошение подписано княгиней М. К. Тенишевой и коммерции советником С. И. Мамонтовым.38
«Издательский штаб» возглавил Дягилев. Главную роль в этой, по выражению Остроумовой-Лебедевой, «мальчишеской редакции», где редко кому было больше тридцати и где все обращались друг к другу на ты, играли Философов, руководивший литературной частью, Бакст, в значительной мере определявший художественную линию и оформление, и Нувель, заведовавший музыкальным отделом. Остальные члены кружка считались сотрудниками. Участие в журнале обещали Репин, Левитан, В. и А. Васнецовы, Поленов, Нестеров, Врубель.
Помещалась редакция в тесной дягилевской квартире, где в ту пору рядом с работами Менцеля, Ленбаха, Пюви де Шаванна висели этюды Крамского, Шишкина и Репина. «Стильные» столы, стулья, диваны были завалены фотографиями, эстампами и книгами как о современных течениях в искусстве, так и об искусстве старинном — новизна, за которую боролись мирискусники, покоилась прежде всего на возрождении культурных традиций XVIII — начала XIX века. К ним обращались за поддержкой, на них опирались. «Новаторы» были убежденными традиционалистами.
Делать журнал оказалось нелегко. Не хватало денег. Не было опыта. Приходилось проводить ночи в типографии. Бакст, чрезвычайно тогда нуждавшийся, просиживал целые дни в тесной каморке, рисуя надписи под рисунками и ретушируя фотографии.
Особое место в «Мире искусства» занимал Серов. Его «значительность внутри редакции была совершенно исключительной».39 Он — старший и самый талантливый. Сформировавшийся мастер, один из крупнейших реалистов, он по своим взглядам, по строю творчества многим отличался от других инициаторов журнала. И хотя Серов ничего для журнала не писал, лишь присутствовал на заседаниях редакции, происходивших за самоваром с сушками и кренделями, да и высказывался редко, даже его «характерное молчание» было необычайно красноречивым. Серова слушались: «в сущности, Серов был единственным нашим арбитром, пред которым преклонялись и мы, художники, и наш «заправила» — Сережа».40
Уже первый номер «Мира искусства» (1898) приковал к себе общее внимание.
На фоне убогих иллюстрированных журналов тогдашней России он выделялся художественностью и тщательной продуманностью облика. Обложка по рисунку Коровина, отлично выполненные репродукции (большая часть — работы В. Васнецова и Е. Поленовой), вдумчиво разработанное оформление с заставками и концовками «в русском стиле», наконец, марка с символическим рисунком Бакста, изображающим орла. «Мир искусства, — объясняет автор смысл рисунка, — выше всего земного, у звезд, там оно (искусство. — М. Э.) царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине снеговой… орел полночных стран, т. е. севера, России».41 Надменный одинокий орел, царящий в заоблачных сферах, — в этой графической метафоре, как в фокусе, отразилось понимание редакцией задач «чистого» искусства, искусства, провозглашаемого самоцелью, стоящего над мещанской повседневностью и прозаизмом буржуазного общества.
Журнал заверял, что выступает за прогресс, против рутины. Стремясь низвергнуть господствующие вкусы и «переоценить ценности», он боролся одновременно на двух фронтах — против академизма и передвижничества. В попытках решительного пересмотра привычных художественных верований было немало путаного. Более того — реакционного. В лозунге «свободного искусства», заимствованном у французских романтиков начала XIX века, когда он помогал объединять молодые силы против сторонников классицизма, не было призыва к бессодержательности искусства, а лишь требование борьбы за высокую художественную культуру, «свободную» от нравоучений и проповедей. Но в условиях русской действительности рубежа веков этот лозунг означал решительный отказ от связи искусства с современностью, от идейности, которая пренебрежительно приравнивалась к «литературщине» и «тенденциозности» и преследовалась как пережиток устаревших взглядов. Таким образом, став в высокомерную позу блюстителей красоты, рафинированных эстетов, для которых интересы искусства превыше всего, члены редакции, наивно считая себя продолжателями борьбы с мещанством, начатой еще французскими романтиками, по сути дела, замахивались на самое существенное в великом движении идейного реализма. Их главным оружием было то, что Бенуа назвал потом «убежденным эстетизмом».
35
Письмо С. П. Дягилева Бенуа от 8 октября 1897 года. Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 939, л. 38.
36
Письмо Бенуа К. А. Сомову от сентября 1897 года. ЦГАЛИ, ф. 869, on. 1, ед. хр. 5, л. 61.
37
Письмо Бенуа С. П. Дягилеву от 1897 года. Цит. по кн.: С. Л и ф а р ь. Дягилев. С Дягилевым. Париж, Дом печати, стр. 64.
В том, что Бенуа настаивает на объявлении войны декадентскому искусству, проявляется характерная для конца XIX века противоречивость в применении термина «декадентство»: каждая из борющихся в русском искусстве групп использовала его по-своему, в собственных интересах.
38
Прошение М. К. Тенишевой и коммерции советника С. И. Мамонтова от 23 марта 1898 года. ЦГИАЛ, ф. 776, оп. 8, д. 1151, л. 2–3.
41
Письмо Л. С. Бакста Бенуа от 24 мая 1898 года. Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 669, л. 15.
Этот рисунок Бакста открывает собой получившую позднее широкое распространение разновидность русской печатной графики — искусство издательской марки.