10. Развод караула перед Зимним дворцом при Павле I. 1903
11. Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Петербурга. 1903
Другие серии рассказывают о петербургских пригородах.
Первая среди них — «Петергоф». Созданная в 1900 году, она включает множество этюдов, изображающих архитектурные пейзажи, уголки парка, фонтаны и дворцовые интерьеры. Следующая объединяет этюды 1901 года: «Ораниенбаум». Наконец, к 1902 году относится серия «Павловск». И всюду — то же, что в статьях: восторг перед памятниками искусства, созданными в XVIII и первой трети XIX века, любовь к «живой старине», преклонение перед обаянием высокого мастерства.
Хоть здесь и немало черт, сближающих замысел «петербургских версалей» с «Последними прогулками Людовика XIV», Бенуа отказывается от введения в композицию фигур. Его внимание приковано к самим памятникам и природе.
«Пруд перед Большим дворцом в Петергофе». Часть здания, вода, зелень… Художник добивается жизненной иллюзии. Но иллюзии особого, «живописного» склада: чтобы вода казалась сверкающей на солнце и слегка волнующейся от прикосновения тихого ветра, зелень — трепещущей, воздух — чистым и прозрачным. «Большой каскад» — это водяные струи, низвергающиеся по огромным ступеням, взлетающие к небу, рассыпающиеся брызгами, это — золото динамичных статуй, упругие линии архитектурных форм. Все в целом — будто гимн гению и таланту людей, создававших красоту, пусть теперь старую, но торжествующую вечно, красоту бессмертную. Идея «старой, но живой красоты» пронизывает и горящие на солнце краски гуаши «У Монплезира в Петергофе», и нежные тона цветовых переливов «Катальной горки в Ораниенбауме», и любой из интерьеров, которые так любит изображать художник («Передняя Большого дворца в Павловске», «Монплезир. Столовая»). Дело не в том, что Бенуа предстает, по выражению Стасова, «ловким перспективистом и пейзажистом». Главное здесь — не пейзаж, не интерьер, не фасад, не вещи, а ансамбль, «все в целом». Главное, что он ценит в любом явлении культуры, — внутреннее единство, ансамблевую спаянность, художественный синтез. В русской культуре середины XVIII и начала XIX века он открывает для себя воплощение идеи синтеза. Рассказ об этом и является основой его работ.
12. Передняя Большого дворца в Павловске. 1902
13. Монплезир в Петергофе. Столовая. 1900.
Сочетание природы, зданий, отдельных предметов и деталей в живой и цельной гармонии, единство жизненного дыхания и художественного стиля должны воплотить авторскую идею — идею одушевления силой искусства ансамбля неодушевленных вещей. У каждого произведения искусства есть «душа». У одного она холодна, убита временем. У другого остается трепетной, способной даже через столетие вызывать у людей сильнейшие эстетические эмоции. Именно такое искусство Бенуа называет «живым искусством». О нем он пишет в статьях, о нем рассказывает и в графике.
Город в XVIII столетии. 1906
В сериях «Петергоф», «Ораниенбаум», «Павловск» применена различная техника. Акварель, гуашь, пастель, уголь, рисунок на тонированной бумаге. Нередко художник объединяет их в одной композиции: важно выразить замысел, а для этого можно использовать любые средства. Цвет — не просто «подкраска». Он органично входит в структуру образа. Эти листы развивают ту линию, что наметилась в натурных этюдах, делавшихся в городках и деревнях Бретани. Мягкие, но сочные перепады цвета в интерьерах и сверкание красок на солнце, пробивающемся сквозь паутину листвы и зеленым огнем зажигающем траву; солнце играет на дорожках, на зданиях, в струях фонтанов. Острая, часто фрагментарная композиция, как при этюде. Художник не ищет академической законченности, тщательности отделки и выписанности деталей. Цель — поэтический образ общего. Он не вуалирует, не прячет свои технические приемы: зритель ощущает как бы «технологию» произведения, видит мазок, фактуру бумаги, то мягко трепещущий, то уверенно твердый штрих итальянского карандаша, нанесенный поверх краски. Карандаш использован широко, он выявляет основные объемы и формы и, создавая четкий пластический костяк композиции, естественно сливается с ее общим цветовым строем. Бенуа опирается на традиции рисовальщиков прошлого. Но в его манере — черты, столь характерные для искусства начала XX века и означающие движение от привычных норм живописи и графики в сторону обострения выразительности. Это — обнаженность технического приема, его открытость, откровенная наглядность для зрителя.58
Параллельно со станковой графикой Бенуа увлекается графикой для книги. Среди русских художников он один из первых внимательно вдумывается в историю книжного искусства и гравюры, любовно собирает старые издания, изучает закономерности их украшения и орнаментировки. (Бенуа даже читал специальный курс лекций по истории стилей и орнамента в училище Штиглица.) Знаток и ценитель книги, он был одним из главных «жрецов» того культа красивых и изящно оформленных изданий, который отличал движение «Мира искусства».
Творчество Бенуа отражает все особенности мирискуснического отношения к книге и книжной графике. В подходе к «украшению» книги, к элементам ее оформления он — откровенный стилизатор. В его узорно-силуэтных рисунках с их изощренной орнаментикой, построенных на сказочных или фантастических мотивах (журналы «Мир искусства» и «Художественные сокровища России», 1901–1903), есть чувство декоративности и редкое в прежние времена понимание ритмической и композиционной связи виньетки с набором. И все же это не более чем умелая стилизация под узоры барокко и рококо.
Рисунки обычно не связаны по своему смыслу с текстом, который «украшают». Художник даже не ставит перед собой задачу отражения жизни: между ним и действительностью — плотная стена художественно-стилистических ассоциаций. Подобную орнаментику, не способную ни взволновать, ни потрясти, умели делать многие мастера, работавшие рядом. Значение Бенуа и Лансере, Добужинского и Бакста, Сомова, Остроумовой-Лебедевой и Билибина в другом. Энергичные и талантливые энтузиасты, освоившие полиграфию и изучившие ее возможности, они своим отношением к книге создали тот толчок, в результате которого книга стала рассматриваться по-новому — как произведение графического и издательского искусства. Недаром в русской книжной графике наступает расцвет. Стимул к развитию получают гравюра на дереве и литография. Выпускаются многочисленные художественные издания, альбомы, художественные открытки. Все это развивает один из важнейших устоев «Мира искусства», требующий «насаждения в обществе художественных вкусов и культуры». Печатная графика становится сильнейшим оружием эстетического воздействия.
«Игрушки». Это — серия акварелей Бенуа, изданная в виде комплекта открыток. В ней ясно видна любовь автора к народному искусству, к пестро раскрашенным, ярко декоративным глиняным игрушкам русских мастеров. (Один из первых собирателей русской игрушки, Бенуа был ее горячим пропагандистом.) «Азбука в картинах»… В этой книжке каждая буква алфавита сопровождается занимательным и остроумным рисунком в красках. Художник не подделывается под восприятие ребенка. Он просто рисует как бы в свое удовольствие — чтобы самому было интересно и весело.
58
Под влиянием Бенуа и «по его следам» выполнены в это время циклы цветных гравюр Остроумовой-Лебедевой, посвященные Царскому Селу, Петергофу и Павловску.