Рассматривая взаимоотношения между природой, общественной жизнью, наукой и искусством, Вагнер видел опору творчества в народных массах, не испорченных антихудожественностью современного общества. Капиталистическая продажность и профессиональная изолированность отдельных видов искусства могут привести лишь к его гибели. Возрождение возможно только через возврат к единству искусств, существовавшему в античной культуре. Однако «искусство будущего» должно стать не простым возвратом к старому, а новым синтезом всех искусств, слиянием танца, музыки, поэзии, живописи, зодчества, скульптуры. Высшее проявление этой «единости» надо искать в театре. Таковы основные положения вагнеровского Gesammtkunstwerk’aj разделявшиеся мирискусниками.
Бенуа неудержимо тянуло к театру. Впрочем, юношеская мечта стать декоратором осуществилась не сразу, а первые работы для сцены вовсе не подтверждают мысль Остроумовой-Лебедевой о том, что он «владел театральным гением или, наоборот, театральный гений владел им».
Он пришел в императорский театр в период полного реформирования декорационного дела. До конца 1890-х годов спектакли ставились обычно в сборных декорациях и костюмах, которые подбирались на складах театральной дирекции и появлялись впервые на сцене лишь во время генеральной репетиции. Естественно, что они нередко находились между собой в вопиющем несоответствии. В других случаях декорации заказывались заново специалистам по писанию архитектурных, лесных и морских видов, а рисунки костюмов делал сам директор театров — Всеволожский. О цельности художественного впечатления нечего было и думать.
Но в сезон 1898/99 года на казенную сцену были приглашены в качестве декораторов К. Коровин и Головин, и вскоре «Ледяной дом» в оформлении Головина открыл новую эпоху в жизни императорских театров. Деятельную агитацию за обновление сцены ведет Дягилев, занимающий пост чиновника придворного ведомства, управлявшего театрами. «Мир искусства» выступает против косности, штампа и рутины, царивших на казенной сцене так же, как в Академии художеств.
Против новых веяний началась борьба. Как вспоминает В. А. Теляковский, занимавший в этот период пост директора императорских театров, все новое и в области сценического искусства пресса тогда незаслуженно называла модным прозвищем «декадентство», ставшим синонимом всего необычного, и видела в нем опасность, неизбежно грозящую «погубить когда-то образцовый театр».64
В 1900 году Бенуа исполняет эскиз декорации к одноактной опере композитора-дилетанта А. С. Танеева «Месть амура», заказанный ему как «специалисту» по французскому XVIII веку. Костюмы в спектакле, шедшем на сцене Эрмитажного театра, были сборными.
В 1902 году по заказу дирекции императорских театров он оформляет оперу Р. Вагнера «Гибель богов». Это его первая большая театральная работа, к которой он относится чрезвычайно серьезно. Не гоняясь за живописной эффектностью и многоцветием, он стремится уловить самый дух музыки Вагнера. Эскизы декораций («Скала Валькирии», «Дворец», «Берег Рейна») решены в сдержанно-суровой гамме: желто-коричневое, сине-лиловое, черное. Передавая их для исполнения Коровину, Бенуа, во многом предоставляя ему свободу, требует сохранения именно этого — «души» спектакля: «Характер всей оперы должен быть несколько мрачный и суровый». И вновь подчеркивает: «Декорации должны быть спокойны и суровы».65
14. «Гибель богов» Р. Вагнера. Скала валькирии. Эскиз декорации. 1902
Его цель — иллюзия жизни на сцене. Он стремится не только к созданию определенного настроения, но и к показу пространства, настоящего света, «натуральной» листвы, к достоверности каждой детали. Для этого он использует в декорациях бретонские этюды и наброски — прибрежные скалы, камни, деревья, море. Десятки акварельных эскизов показывают: в будущем спектакле для художника нет мелочей. Для каждого статиста разработаны проекты обуви, мечи, щиты, пояса, браслеты, серьги, орнаментика, посуда. Внимательно продуманы рисунки костюмов. И когда в начале 1903 года зал Мариинского театра встречает премьеру оперы овацией, разочарованный работой художника Дягилев критикует его пейзажи за реализм и упрекает в отсутствии фантастики, якобы для Вагнера необходимой. Зато большая часть публики покорена оформлением: «Моментами зритель совсем забывал, что это театральное «действо». Ему казалось — реальная жизнь проходит перед его глазами». Так вспоминает о «Гибели богов» Остроумова-Лебедева.66
Но еще сильнее увлек Бенуа балет.
Вкусы его формировались на балетах Чайковского. Постоянный посетитель театральных премьер, он, превосходно ориентируясь в истории музыки, был заядлым балетоманом и знатоком танца, способным не только упиваться блистательным па, но анализировать мельчайшие детали спектакля. Балет для него не просто зрелище — школа. Недаром через много десятилетий он, вновь и вновь вспоминая виденную в юности вариацию, исполнявшуюся знаменитым Гердтом в последнем акте «Спящей красавицы», утверждал, что она раскрыла для него «весь XVIII век» сильнее и ярче, чем все академии, фолианты и музой.
Первое вторжение художников на балетную сцену планировалось довольно широко. В 1901 году по договоренности с театральной дирекцией кружок «Мир искусства» готовил «Сильвию» Делиба на романтический сюжет, заимствованный из Торквато Тассо. Разработка замысла постановки, которая должна была, соединив хореографию и живопись, «передать в действии всю эллинскую красоту музыки Делиба», находилась в руках Бенуа. Им же написан эскиз декорации первой картины. Над декорациями второй и третьей картин работал К. Коровин, над четвертой — Е. Лансере. Эскизы костюмов делали Серов и Бакст. Участие нескольких мастеров, разность которых усиливалась яркостью их таланта, предопределяло отсутствие цельности в спектакле. Попытка отказаться от традиционных костюмов, заменив «забавную, пикантную, но безусловно дикую «пачку» подлинными костюмами Эллады и связать с ними условные туры балета», оказалась неудачной: отличная музыка Делиба написана именно для «условных туров балета», а не для античных туник. «Сильвия» не была осуществлена.
15. Эскиз декорации к балету Л. Делиба «Сильвия». 1901
Неожиданный крах не остановил Бенуа. Тем более, что он мечтал о самостоятельной постановке. Восторгаясь русской балетной школой и особенно творчеством Петипа, художник верил, что именно в форме большого хореографического спектакля сможет решить задачи, волновавшие его в искусстве. Уже в 1900–1903 годах это увлечение вылилось в либретто трехактного балета «Павильон Армиды», сочиненное в традициях Петипа но мотивам рассказа Теофиля Готье «Омфала». У Готье реальность причудливо переплеталась с фантастикой, рассказ был написан в гофманианской манере — все эти черты есть и в либретто. Место действия — Франция. Время — первая четверть XVIII века. В поисках композитора Бенуа остановился на Н. Н. Черепнине. Ученик Н. А. Римского-Корсакова по консерватории, поклонник русской классической музыки, Черепнин, приходившийся Бенуа родственником, был единственным музыкантом-профессионалом, близко стоявшим к кружку.
Новый балет приняли к постановке на Мариинской сцене. Однако статья Бенуа, «в пух и в прах» критиковавшая премьеру «Волшебного зеркала» в этом театре, вызвала полный разрыв отношений с дирекцией.
65
Письмо Бенуа К. А. Коровину от 15 октября 1902 года. Архив Центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина, № 19587.
66
А. П. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки, т. II, стр. 37.
В 1931 году спектакль «Гибель богов» в декорациях Бенуа был возобновлен на сцене Ленинградского театра оперы и балета.