Рисунки, превосходно развивавшие первый вариант иллюстраций, были тепло встречены на родине художника. Правда, судьба их по-прежнему складывалась неудачно: «Медный всадник» не был напечатан и теперь. Зато Серов не только не скрывал восхищения этой работой, но даже испытал ее влияние (особенно листа «На берегу пустынных волн…») при создании одного из своих шедевров — картины «Петр Великий» (1907). Заметил рисунки и сам Репин, вынужденный на этот раз заменить свою обычную полемически ехидную характеристику Бенуа словами искреннего одобрения: «Я очень люблю его иллюстрации к «Медному всаднику» Пушкина: в них есть смелость и воображение».72
Параллельно с «Медным всадником» художник вновь обращается к «Пиковой даме».73 В Париже он создает семь рисунков к пушкинской повести. Как и иллюстрации к «Медному всаднику», они выполнены черной акварелью, но с легкой подцветкой, то розовой, то серо-голубой.
Первый изображает зал Версальского дворца. За круглым столом, при свечах, сидят дамы: у королевы играют в фараон. Графиня Анна Федотовна, молодая «московская Венера», понтирует стоя. Все взоры обращены к ней: она выиграла. Удивлены даже мужчины, толпящиеся вокруг стола… Из Версаля семидесятых годов XVIII века Бенуа переносит зрителя в Петербург пушкинской поры… Барский дом с колоннами. Ветер, пронизывающий холод, мокрые хлопья снега. Тусклый свет покачивающегося фонаря. И отъезжающая черная карета графини с лакеями на запятках.
«Карета тяжело покатилась по рыхлому снегу. Швейцар запер двери».
В тревожной борьбе слабого света и жестокой тени, в холоде и тоске, которыми веет от пустынной петербургской улицы, клокочут сдерживаемые страсти одинокого человека, притаившегося у самого подъезда. В черной фигуре, запорошенной снегом, — тот «сильный, но демонически-эгоистический характер» пушкинского Германна, о котором писал Белинский.
21. Германн у подъезда. Иллюстрация к «Пиковой даме» А. С. Пушкина. 1905
И, задуманный контрастно к этому рисунку, следующий: залитый светом зал, полный беззаботных гостей; поддерживаемая миловидной воспитанницей, воплощающей молодость и свежесть, пробирается сквозь толпу, опираясь на палку, сгорбленная восьмидесятилетняя графиня. Идет бал у посланника.
…«Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени».
Уверенный контур очерчивает нервный силуэт в пустынной прихожей. Перед Германном — лестница. Он твердым шагом идет через анфиладу комнат. Двери настежь… гостиная. Высокие стены, увешанные портретами, украшенные лепниной. Большая люстра в чехле. Пламя, дрожащее в камине, отбрасывает от темной фигуры, полной холодной решимости, длинную мрачную тень…
22. Германн в доме графини. Иллюстрация к «Пиковой даме» А. С. Пушкина. 1905
Художник не возвращается к изображению драматической кульминации повести — смерти графини под пистолетом Германна. Разрабатывая план иллюстрирования «Пиковой дамы», он учитывает в нем свой рисунок, выполненный в 1899 году. И сразу переходит к изображению сцены прощания Германна с мертвой графиней. Он рисует просторную монастырскую церковь, заполненную равнодушными людьми, гроб, стоящий на возвышении под бархатным балдахином. Монахи держат гробовую крышку. Над гробом — отшатнувшийся в ужасе Германн:
«…показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом».
23. В церкви. Иллюстрация к «Пиковой даме» А. С. Пушкина. 1905
Рисунок, заключающий серию, изображает бедную пустую комнату, в зарешеченное окно которой светит полная луна; на грубом дощатом столе лежит шляпа; на простой железной кровати в смертельном испуге, с вставшими от ужаса волосами, приподнялся Германн: над ним призрачно-белая фигура старухи.
В этом графическом прочтении «Пиковой дамы» не все равноценно. Пожалуй, недостаточно глубок и человечен образ Лизаветы Ивановны, напоминающий персонаж классицистической картины. Бенуа не показывает зрителю лица главного героя — он рисует его со спины, погруженным в глубокую тень, или в таком мелком масштабе, когда вместо психологической характеристики можно ограничиться лишь общим намеком. Тем не менее он достигает острого и убедительного изображения развертывающейся душевной драмы Германна, близкого настроению пушкинской повести.
Есть, однако, в тексте «Пиковой дамы» мотив, который художник усиливает. В нем не трудно уловить элементы переклички с настроением «Медного всадника»: Германн и Евгений — одиночки, далекие от общества и противопоставленные ему, кончают безумием и гибелью. У Пушкина этот мотив варьируется по-разному. Но бессилие, более того, обреченность человека, столкнувшегося с обществом, со стихией, с Петербургом, — мысль, чрезвычайно близкая иллюстратору. Не является ли это уделом всякого индивидуалиста? Он все чаще задумывается над этой проблемой — в жизни и в искусстве…
В Париже ему трудно. В письмах на родину он вновь и вновь жалуется на чувство полного одиночества, порожденное «добровольным изгнанием», на болезнь сына, на безденежье, на то, что для всех он стал чужим и ненужным («и я никого не понимаю, и меня никто не поймет»).74 Его друзья в Петербурге, кто в большей, кто в меньшей степени, но почти все оказываются втянутыми в бурный водоворот общественной жизни, вызванный революцией. Борьба с самодержавием связана для них с борьбой против оков, мешающих развитию творческой личности. Вопрос о реформе Академии художеств кажется им не только назревшим, но и реальным.75 Однако кандидатуру Бенуа в академики члены Совета дружно проваливают; невзирая на это, друзья прочат его в вице-президенты новой, «идеальной» Академии. В письмах идет деловое обсуждение. Бенуа отказывается: «У меня нет ни охоты, ни таланта властвовать». Он посылает в «Слово» обширную статью, печатающуюся в четырех номерах газеты. Статья носит название «Художественная реформа» и выдвигает развернутый проект организации министерства искусств, способного, устранив Академию художеств и дирекцию императорских театров, стать во главе решительной перестройки всей художественной жизни страны. Это предложение, безусловно не обещающее прогрессивных результатов, не получает поддержки — ни слева, ни справа.
В это же время Добужинский и Лансере вместе с Кардовским и Щербовым с энтузиазмом работают в сатирическом журнале «Зритель», где публикуются острые политические карикатуры, разоблачающие самодержавие. Еще прежде, чем «Зритель» был закрыт, они едут в Куоккалу, к Горькому, чтобы, как сообщает в одном из писем Нувель, «просить его быть одним из учредителей нового журнала «Понедельник» («Жупел» тож)… туда съехались из Петербурга почти все наши художники… С другой стороны, поехали туда и представители «Сына отечества» и «Нашей жизни», а из Финляндии явились Серов, Галлеи, Ернефельд и Сааринен».76
Так возникает «Жупел», самый боевой журнал политической сатиры среди рожденных 1905 годом. Его идейным вдохновителем становится Горький. В нем встречаются почти все бывшие участники «Мира искусства»: к сотрудникам «Зрителя» присоединяются. Серов, Бакст, Билибин, Остроумова-Лебедева, Сомов, Браз, Грабарь. Здесь работают также Кустодиев и Анисфельд. От эстетизма, пассеизма, ретроспективизма остается в этот период лишь воспоминание. Чувство гражданственности, пробужденное революцией, заставляет — одних навсегда, других хоть на время — забыть об «искусстве для искусства».
73
Иллюстрации к «Медному всаднику» и «Пиковой даме» выполнялись художником для Комиссии народных изданий при Экспедиции заготовления государственных бумаг. Издание осуществлено не было.
74
Письма Бенуа В. Н. Аргутинскому-Долгорукову от 2 сентября и 11 декабря 1905 годаЦГАЛИ, ф. 1900, on. 1, ед. хр. 80, лл. 21 об. и 31.
75
12 ноября 1905 года в газете «Сын Отечества» публикуется воззвание, составленное Добужинским и подписанное им совместно с Бенуа, Лансере и Сомовым («Голос художников»). Авторы призывают людей искусства включиться в движение, меняющее лицо России. «В начале великого обновления страны необходимо высказаться и художникам. При строительстве новой жизни они должны участвовать в общем деле не только как граждане: они должны и как художники внести в жизнь свою лепту.
Перед художниками задача: украсить эту новую, неведомую жизнь. Искусство не умрет никогда, но естественен страх за ближайшее время, боязнь, что красота будет устранена и забыта в великой волне неотложных утилитарных задач. Мы призываем к объединению всех, кому дорого искусство. Надо открыто высказаться и выяснить путь, куда направить усилия, чтобы красота и искусство слились с жизнью. Задача огромная, сложная и дело не одного поколения».
Это выступление не следует переоценивать. Политическая и классовая ограниченность авторов сказывается в том, что царский манифест, обещающий России разнообразные «свободы», принимается ими за начало новой эпохи в развитии страны. Исходя из этой предпосылки, в качестве необходимых первых мер они требуют реформирования Академии, которая должна, наконец, заняться художественным образованием всего народа, улучшением художественно-технического обучения и охраной памятников искусства и старины. Они ставят вопрос о переустройстве и расширении музеев. «Надо много трудиться, чтобы создать интерес к искусству, развить всеобщую потребность к красоте и установить связь и взаимное понимание между художником и уже не «обществом», — а народом». Статья заканчивается надеждой: «Искусство станет великим, истинно народным искусством будущего».
76
Письмо В. Ф. Нувеля Бенуа от 22 июля 1905 года. Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 1339, л. 22 об.