Купальня маркизы. 1906
Как и во всех композициях «Версальской серии», жизнь здесь походит на спектакль. Границы театра и действительности стираются. Художник взирает на своих героев оценивающим, слегка ироничным взглядом режиссера, ставящего очередной эпизод большой постановки, где старый парк предстает как сцена, на которой разыгрывался некогда один из актов «великой человеческой комедии». Он хорошо знает цену всем этим вельможным ничтожествам, хоть и рассматривает их не с позиций социальных, классовых. В самой основе его своеобразной «философии истории» лежит идеалистическая мысль о способности художников создавать великое искусство несмотря ни на что, вне зависимости от сильных мира сего, невзирая на их пустоту и паразитизм. Так было и в XVIII веке, когда «вельможи и потентаты играли во всем, что было действительно прекрасного в той жизни, роль фантошей, нитками которых двигали художники, и ее «прошловековая» феерия не что иное, как грандиозная и гениальная художественная фантазия. Отбросьте художников, весь созданный ими блеск, и великолепие этого театра превратится в ничто, в грязный разврат, в сухое умствование и в пошлую суету».87
Еще более откровенное воплощение гримасы и причуды красивого и пышного, но изломанного и искусственного «двора чудес» находят в картине «Зимний сон», где сведены воедино комедийные маски и живой пейзаж Версаля. Реальное и театр, действительность и фантастика сплетаются здесь в новом сочетании, причудливом и игривом.
Подернутая инеем аллея парка. Темный овал талой воды опоясан снежной полоской. Бездействующий заснеженный фонтан вычурной формы с амурами и дельфинами. И кричащая яркими пятнами в голубых сумерках стайка хохочущих масок, предводимых комедиантами, похожими на кривляющиеся привидения. Спокойновеличавый, широкий и плавный ритм пейзажа и судорожно нервные ритмические всплески человечков-марионеток. Все это, отражаясь в зеркале воды, создает какую-то загадочную двойственность мира. Жизнь и фарс, искусство и игра…
Так внутри самой «Версальской серии» живопись Бенуа движется навстречу театру. Это естественно; задачи, которые он хочет решить в серии, конечно же, лучше всего решаются на сцене. Остается сделать всего лишь шаг и перенести свои искания в театр. Именно об этом он мечтает. Но театра, где он мог бы осуществить свои замыслы, нет. Зато его герои уже сами поднимаются на подмостки. Возникает несколько вариантов темы, восходящей к Ватто: «Итальянская комедия».
Первый из них изображает эпизод из пьесы «Любовная записка», разыгрываемый на сцене королевского театра: очередная забавная история commedia dell’arte о приключениях юных влюбленных, завершающаяся, как всегда, счастливым преодолением всех преград. На фоне барочной архитектурной декорации, изображающей венецианскую улицу в духе итальянских гравюр XVIII века, — непременные участники комедийных интриг Коломбина, Пульчинелло, ловкий и предприимчивый Арлекин, помогающий молодым людям соединиться. Из-за кулис выглядывают другие участники забавной проделки. На первом плане оркестр; увлеченные своим делом, музыканты играют, не жалея сил. (Акварель варьирует мотив, намеченный в рисунке «Театр» для «Азбуки в картинах».)
33. Итальянская комедия. "Любовная записка". 1905
Другая композиция на ту же тему выполнена маслом: это, пожалуй, серьезнейшая работа «Версальской серии».
Открытая сцена в Версальском парке. Идет пьеса «Нескромный Полишинель». Мы — за кулисами. Как выразительны эти спины натренированных профессионалов-комедиантов! В динамичной позе изогнулся красно-черный Арлекин. Трусливый Капитан в широкополой шляпе и черном плаще театральным жестом вытаскивает из ножен шпагу. Пьеро в своем традиционном белом костюме выразительно демонстрирует кукиш. Их взоры, жесты, движения обращены к главным героям, замершим в «душераздирающей» сцене: Полишинель, тощий, весь состоящий из острых углов старик с горящими от страсти глазами, пав на колено, умоляет о любви девушку в красном корсаже и кринолине; она отстраняюще воздевает руки… Здесь превосходно уловлена та буффонность, что отличала актерское исполнение в cormmedia dell,arte, где такое большое значение имели пантомима, акробатика, клоунада, танец.
Художник любовно воссоздает не только самый дух итальянской комедии конца XVII века, но и обстановку тогдашней сцены. Мы видим рейки, на которых держатся театральные деревья, ряд плошек, густо коптящих вдоль рампы и отбрасывающих от артистов длинные темные тени, а в глубине — зрительный зал, отграниченный высокой аркадой и освещенный мутным светом канделябров.
Композиция строится на энергичных противопоставлениях крупных и мелких форм, на ракурсах и сложных ритмических повторах: широкие плавные ритмы на периферии картины, неоднократно варьируясь, по мере своего движения к ее смысловому центру становятся все более резкими и напряженными, сплетаясь в угловатый и острый ритмический клубок, объединяющий фигуры главных персонажей. В колорите господствуют насыщенные тона — от лимонно-желтых язычков пламени до желто-коричневых облаков и красных треугольников костюма Арлекина. А прорывающееся сквозь просвет в облаках зеленое мерцание вечернего неба заставляет краски звучать особенно сочно.
Важнейшим «действующим лицом» картины становится освещение, придающее ей тот самый характер смеси реального и театральности, который пронизывает многие композиции Ватто и который Бенуа так любит искать и находить. Первый план картины погружен во мрак (затенённость первого плана — характернейшая черта многих композиций художника!). Призрачные отблески лунного света, борясь с искусственным светом рампы, создают сильные контрасты, превращают первопланные фигуры в остродинамичные, компактные силуэты, причудливо высвечивают группу, застывшую в мелодраматической позе на краю сцены.
Итальянская комедия. «Нескромный Полишинель». 1906
Все это близко, дорого художнику и, главное, хорошо знакомо ему. Это — театр. И, как всегда при соприкосновении с реальностью, он забывает о прокрустовом ложе декоративности и стиля, образы людей приобретают жизненное наполнение, бытовую характерность, а вся картина дышит убедительностью правды. О кукольности нет и речи: в этом смысле «Итальянская комедия» ближе к «Бретонским танцам», нежели к «Прогулкам короля». И получается, что рядом с полнокровными, охваченными страстями комедиантами, хоть и кривляющимися и выспренне жестикулирующими, образы «живых» королей, маркиз и пажей выглядят бесплотными и ходульными масками.
Работы, выполненные во Франции, Бенуа экспонирует на первой выставке Интернационального общества акварелистов, организованного в 1906 году в Париже. В нем участвуют модные тогда французские живописцы Симон, Латуш, англичане Кондер, Бренгвин и другие. Он посылает их также в Петербург и Москву на выставки «Союза русских художников».
Но здесь, в революционной буре, охватившей Россию, «Версальская серия» воспринимается с понятной настороженностью. Передовая критика не отказывает Бенуа в том, что он вырос в художника со своей темой, оригинальным кругом и строем образов. Да, это мастер утонченного вкуса и незаурядной живописной культуры. Он приобретает даже своеобразную славу «певца Людовиков». Но… какими далекими, чуждыми выглядят в Москве и в Петербурге эти раззолоченные грезы! Пассеизм и восстание несовместимы. К чему современникам первой русской революции рассказы, пусть талантливые, пусть живописные, о французском абсолютизме периода его высшего расцвета?