Так «бегство из реалистической деревни» передвижничества оборачивается уходом от интересов, которыми живет народ. И как резко выступает здесь «заграничная красивость» этих работ, их настойчивое однообразие! Бенуа оказывается жертвой того самого индивидуализма, против которого восстает в статьях: слова расходятся с делом, призывы критика не находят соответствия в практике живописца.
«Версальская серия» не встретила понимания и поддержки даже у ближайших друзей художника. Одобряя входящие в нее пейзажные этюды, поощряя энтузиазм, с которым Бенуа трудился над совершенствованием своего мастерства, они не принимали тематической направленности его «прошловековых композиций», предостерегали против злоупотребления мотивами французского рококо, звали на родину, которая только и может дать живописцу почву для творчества. Это превосходно выражено во взволнованном письме Бакста, считающего, что не рассказы о Версале, а иллюстрации к Пушкину, композиции на темы отечественной истории и работа над пейзажем — путь, которым Бенуа должен идти дальше.
«Вот ты все не едешь… не устану звать тебя скорее сюда; не потому, что ты сейчас здесь необходим, но Россия тебе необходима, как теплый свет. Поверь мне, дорогой друг… что та «заграница», Версаль, Людовик и rococo французские тебе чужды. Ты полюбил их с детства, не видев их, и не по-французски, а по-русски… Но 18 век, ты его действительно любишь, и он действительно тебе сродни, если ты в состоянии был подлинно очароваться Елизаветою и Александром I…
Знаешь ли, какой oeuvre самый значительный до сих пор в твоей артистической жизни? Не колеблясь ни на секунду, могу сказать — «Медный всадник». Все, что ты делал до него и после него, несоизмеримо ниже по достоинству, прости резкую правду. Я считаю цикл «Медного всадника» настоящим перлом в русском искусстве, во-первых, потому, что это именно твое, ничье, что это ярко сказано и, главное, любовно сказано… Здесь такая, сказал бы я, бешеная влюбленность в «Петра творенье», здесь действительно «реки державное теченье» и «скука, холод и гранит», и «Медный всадник» останется в русском искусстве как образец любовного, художественного изображения родины. Если ты пойдешь по этой дороге, если, пойдя, ты захватишь и русский пейзаж, я, помнишь, всегда тебе говорил, что в твоих огородах, видах с церквями и вообще петергофско-ораниенбаумских видах многое «открыто» тобою…
Когда ты не знаешь, что делать, ты гонишься за заграничною красотою. Плюнь на Версаль! Это была твоя школа и слава богу. Но от хорошей и красивой вещи до той, где «горит» что-то, — огромная разница. А горишь ты тогда, когда в условиях горения. Поэтому напитывайся Россией». 88
И еще один отзыв. Он принадлежит А. В. Луначарскому и появился в близком к большевикам журнале «Вестник жизни». «Г-н Бенуа… зачастую находит интересные настроения. Впрочем, он особенно силен в своих рисунках, и рисунки его ближе, как это ни странно, к «картинам», чем его произведения, писанные масляными красками. Но хуже всего то, что г. Бенуа, по примеру многих, выбрал себе особую специальность. Теперь очень принято среди живописцев и молодых поэтов находить и защищать свою оригинальную индивидуальность, облюбовав какой-нибудь, иногда до смешного узкий и нарочитый род сюжетов. Г-н Бенуа облюбовал Версальский парк. Тысяча и один этюд Версальского парка, и все более или менее хорошо сделаны. И все-таки хочется сказать: «ударь раз, ударь два, но нельзя же до бесчувствия». Ибо г. Бенуа вызвал в публике род специального психического оглушения: Версаль перестал действовать. «Как хорошо!» — говорит публика и широко, широко зевает».89
Мы не знаем, как отнесся Бенуа к этому отзыву. Но то, что Луначарский был справедлив в своей оценке, бесспорно. И дальнейшая практика Бенуа-живописца показывает, что версальские мотивы на многие годы уходят из его живописи. Исчерпал ли он их? Или согласился со своими оппонентами?
Его снова и снова зовут в Россию. Он сомневается, отвечает нерешительно и уклончиво. На короткое время уезжает в Испанию. Душевного равновесия нет. Художник охвачен тревогой, беспокойством. Как милое ему рококо нередко переходит от сладостной сентиментальности к мистике, от безмятежного наслаждения миром к мысли о преходящей сущности всего земного, о распаде, смерти, так и в его творчество вторгается мрачный пессимизм. Он отчетливо звучит в рисунках, объединенных в аллегорическую серию «Смерть» (1907).
Она открывается сценой веселой версальской оргии за уставленным яствами столом; рядом с пирующими — с косой, неотразимая, стоит Смерть («Предупреждение»). Словно развивая в драматическом плане композиционный мотив «Ужина» одного из интереснейших графиков французского XVIII века Моро Младшего, рисунок этот может быть понят как прощание Бенуа с версальской «помпой».
Предупреждение. Рисунок из серии «Смерть». 1907
И, пожалуй, вряд ли что-нибудь может объяснить его смысл лучше, нежели такие слова художника: «Веселый» XVIII век не потому ли так окунался в оргии наслаждений, что там, вдали, ему все время чудился жуткий момент развязки, черный гроб и катафалк, уставленный скелетами?» Следующий рисунок, в котором особенно явственно обнаруживается воздействие на Бенуа композиционных решений Менцеля (рисунок «Смерть Фридриха Великого»), — «Ожидание»: старый человек в глубоком кресле у камина; за его спиной — Смерть. Вот схватила за горло, душит, злорадно хохоча («Поединок»), и траурная процессия уже застыла у стен собора («На покой»). Рисунок «Сто лет спустя» изображает огромное мраморное надгробие в приделе пышного собора и изумленно обозревающих его туристов. Заключительный лист назван художником «Двести лет спустя»: руины собора, остатки надгробия, запустение. В тени молодых деревьев, на обломках камней, целуются влюбленные. Жизнь продолжается…
В серии «Смерть» многое непосредственно вытекает из традиций классической гравюры. Толчком к возникновению этой мрачной аллегории послужило, по-видимому, творчество Гойи, с которым Бенуа познакомился в Испании. Но бесспорно также, что элегическое и безвольное раздумье о суете жизни и бренности земного связано с заблуждениями и метаниями художника этих лет. Когда пересматриваешь листы серии, кажется, что он зашел в тупик, потерял всякую надежду.
Но вот весной 1907 года в Париж приезжает композитор Н. Н. Черепнин. Он рассказывает, что в Петербурге начинающий балетмейстер М. М. Фокин, без декораций и специальных костюмов, с большим успехом поставил один акт «Павильона Армиды» («Оживающий гобелен») на выпускном спектакле Театрального училища. Теперь решено ставить «Павильон Армиды» в Мариинском театре. Но в новом варианте — как одноактный балет в трех картинах. В главной роли должна выступать Анна Павлова.
Бенуа стремительно возвращается домой. Он соскучился по театру. Он едет навстречу давней мечте: надо попытаться на сцене осуществить то, что так долго не получалось в живописи.
Художник знает — сам писал об этом в газетах, — что для «Павильона Армиды» с его уходом в XVIII век теперь не время. Он хотел бы поставить совсем другой спектакль и уже сочинил либретто — «Блудный сын». В нем рассказывается о человеке, бросившем Петербург, родных, любимую и в поисках «свободы» бежавшем в Европу. О том, как беглец попал в сети злой венецианской гетеры и, претерпев множество несчастий, не найдя того, что искал, возвратился в холодный, но родной город. Свадьба старшего брата. Пир горой. Вошедший нищий падает к ногам стариков родителей. Его узнают и прощают. Блудный сын вновь обретает дом, семью, близких…
88
Письмо Л. С. Бакста Бенуа от 18 января 1906 года. Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 671, л. 20 и 20 об.
89
А. В. Луначарский. Выставка картин «Союза русских художников». «Вестник жизни», 1907, № 2.