Перечитывая сегодня статьи этих лет, вы не можете не заметить, что автору, даже когда он исходит из вполне справедливых положений, недостает широты и объективности взгляда на панораму развития искусства.101 Порою он изо всех сил старается сохранить невозмутимость и холодок беспристрастности, но и тогда личные симпатии и антипатии сквозят в каждой фразе. Бенуа твердо занимает групповую позицию. Обвиняя русскую действительность в множестве провалившихся идей, он прежде всего приводит в пример Дягилева, которому на родине не дают развернуть организаторские таланты. Говоря о гигантских, но неосуществленных возможностях монументальной живописи, он имеет в виду Лансере, Бакста, Сомова, Добужинского. Такой субъективный подход к явлениям искусства и их оценка исключительно с позиций собственного художественного вкуса приводят к крайностям: положительные стороны творчества любимых мастеров разрастаются, приобретая гипертрофированные черты, а недостатки безразличных для критика или, тем более, неприемлемых живописцев становятся устрашающе безобразными и нетерпимыми. Порою, чрезмерно захваливая одних, других он незаслуженно хоронит.
Основа его критических пристрастий все та же: несмотря на отсутствие собственного объединения, петербургские художники, бывшие участники «Мира искусства», даже влившись в «Союз», продолжают чувствовать творческие симпатии и общность. Между ними сохраняются крепкие связи, центром которых является Бенуа. Это приводит к некоторой обособленности петербуржцев и москвичей внутри «Союза», что на одном из московских собраний 1906 года находит свое выражение даже в формальном разделении на «группы Петербурга и Москвы».102 Петербуржцы обычно выступают с завидной сплоченностью. В сложной обстановке художественной жизни этих лет им приходится противостоять не только прежним противникам, но и новым.
В статье 1906 года «Художественные ереси», посланной в «Золотое руно», Бенуа предупреждал об угрозе индивидуалистической анархии, которая может проникнуть в русскую живопись из парижских ателье. В конце 1909 года опасность становится реальной. И, «сохраняя строй», бывшие мирискусники103 покидают редакцию «Золотого руна», обвиняя издателя журнала, банкира Рябушинского, в поощрении живописной разнузданности и индивидуалистического произвола. Им, сторонникам классических традиций, не по пути с «крайними новаторами». А в очередной статье Бенуа уже высказывает мысль о необходимости воссоздания «Мира искусства» как печатного органа. Многозначительно звучит фраза: «еще вопрос — в форме ли журнала или в иной форме»; не означает ли она намек на возможность восстановления также и выставочного объединения мирискусников?104
Вопрос поставлен в порядок дня. И сразу же отношение Бенуа к инакомыслящим становится жестким, нетерпимым.
В декабре 1909 года в Москве открывается выставка «Союза». В феврале 1910 года она переносится в Петербург. А через несколько дней после вернисажа появляется обширная статья Бенуа. В ней безоговорочно признается ведущая роль «Союза» в художественном развитии России: «Если смотреть на русское искусство с высоты птичьего полета, то видишь в настоящее время следующую картину: справа залегли отцветшие, засохшие, запыленные «старые школы», посреди цветет «Союз русских художников» и близкие к нему группы; слева еле видны побеги новых произрастаний».105 Но Бенуа различает отголоски «правых» и «левых» течений и внутри «Союза». Подробно анализируя выставку, он открыто и резко выступает против них.
Бенуа высоко оценивает работы своих старых друзей, присоединяет к ним произведения Петрова-Водкина, Рериха, Серебряковой, Юона и Чюрлёниса. Это — ядро выставки, ее сильный и здоровый костяк. Общее между столь разными мастерами он видит в тяготении к миру фантастики, выражающемся то в мечтах о прошлом, то в созданиях сказочного или символического плана. Он подчеркивает общее для них стремление к декоративности, к решению сложных декоративных задач в таких различных областях, как театр, книга, монументальная живопись. Только они выдерживают проверку на художественную цельность, на стиль: «Их подлинная стихия — в создании красивых декоративных целостностей. Им мало отдельной картины на стене, иллюстрации на странице; им хочется подчинить объединяющей декоративной мысли целое комнаты, целое книги, целое в театре».
Одновременно Бенуа подвергает решительному критическому разгрому «авангард молодежи» на выставке. Строки, посвященные М. Ф. Ларионову, П. В. Кузнецову и Г. Б. Якулову, проникнуты тревогой за метания «золоторунной молодежи, одержимой повальным безумием». Он не ограничивается уходом из «Золотого руна». Он борется. Выступая против начинающего захлестывать русскую живопись индивидуализма, критик стремится оторвать талантливых молодых живописцев от Парижа, от пагубного воздействия французской моды. «Ультрапередовой Париж не дает покоя москвичам, и они, как загипнотизированные, зачисляются в свиту Матисса, Ван Донгена, Дерена и других «диких». Мне вспоминаются при этом слова одного французского критика, который радуется тому, что среди учеников Матисса насчитываются одни только русские и американцы и ни одного француза».106
И, наконец, «арьергард выставки». В эту группу живописцев, «отставших от времени и идущих по следам передвижничества», Бенуа тенденциозно зачисляет таких разных художников, как Архипов, Пастернак, А. Васнецов, Переплетчиков, отчасти Жуковский и Виноградов, даже последние работы Сурикова, хотя и именуемого величайшим русским живописцем. Хотел ли критик противопоставить и столкнуть петербургских художников с «московской школой живописи»? Во всяком случае, в список мастеров, составляющих «балласт на выставке», вошли лишь москвичи.107
Статья вызвала бурю. На защиту «арьергарда» выступил Репин, опубликовавший открытое письмо Бенуа. Репина поддержал К. И. Чуковский. Против них резко высказался Философов.108 Был напечатан также ответ Бенуа. Инцидент приобретал все более широкий характер.
8 апреля 1910 года состоялось собрание московской группы «Союза». Возмущенный Архипов заявил, что покидает общество. К нему присоединились остальные, и в результате собрание приняло письмо, адресованное Бенуа: «Мы считаем неудобным и не отвечающим этическим требованиям корпорации подобные выступления в печати, будучи членом той же корпорации». Подписано оно С. Т. Коненковым, С. В. Малютиным, А. М. Васнецовым, С. А. Виноградовым, Л. О. Пастернаком, Н. В. Досекиным, Н. А. Клодтом, А. С. Степановым, А. Е. Архиповым, М. X. Аладжаловым, К. А. Коровиным и С. Ю. Жуковским.109 Отказался поставить свою подпись только И. Э. Грабарь, отстаивавший право критика на свободное высказывание взглядов в печати, независимо от принадлежности к тому или иному обществу.
22 апреля специально приехавшие из Москвы Переплетчиков и Виноградов вручают письмо Бенуа. Тот, не задумываясь, объявляет о выходе из «Союза». Это — раскол: вместе с ним покидают общество все петербургские мастера (за исключением Рылова), а также Серов и Грабарь.
101
Спорность и противоречивость многих положений «Художественных писем» в «Речи» сознавал и сам автор. В 1922 году Гржебин вознамерился издать их в Берлине в виде отдельного тома. В следующем году книга была подписана к печати (Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2125). В том, что издание не осуществилось, повинен, по всей видимости, сам Бенуа, возражавший против его выхода в свет.
102
«Надо встретиться!» — пишет по этому поводу В. В. Переплетчиков. «Ведь петербургская и московская группы никогда вместе не собирались, это в значительной мере способствует тому оттенку как бы разъединения двух групп, чего на самом деле не должно было бы быть». Письмо В. В. Переплетчикова Бенуа от 6 ноября 1906 года. Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 1385, л. 31.
107
Следует заметить, что совершенно аналогичную точку зрения на тех же художников одновременно высказывает С. Маковский: «.. грузный балласт «Союза», придающий выставке отпечаток отсталости, скучного (отчасти передвижнического) шаблона». «Аполлон», 1910, № 1, стр. 22.
108
Н. Е. Репин. Открытое письмо А. П. Бенуа. «Биржевые ведомости», 1910, 6 марта; К. И. Чуковский. Художники Пятисобачьего переулка. «Биржевые ведомости», 1910, 14 марта; Д. В. Философов. Суд современников. «Речь», 1910, 9 мая.