То, что он пишет о стремлении беспредметников похоронить реализм, поставив на его могиле нелепый памятник из сочетания бессмысленных форм и пятен, читается так, будто написано сегодня: «Это — одно сплошное утверждение культа пустоты, мрака «ничего».117
Не уставая обличать «духовное нищенство ультрамодернистов», Бенуа неоднократно возвращается к анализу его истоков, которые видит в «лживой бурде, возникшей на западе еще в 80-х годах», а «в Петербурге 10 и 20 лет спустя подносившейся под знаком святейшего символизма и декадентства».118 Когда он пишет о выпадах Дягилева против Чернышевского или о лозунге «искусство для искусства», его интонация полна сарказма. Что же касается «чистого эстетизма», который был некогда его собственной верой, то в новых условиях это кажется ему «преступлением».119
Смысл искусства он видит теперь в другом. «Стихия искусства — есть правда, которая отвечает ненасытной потребности нашей души познать жизнь во всей ее сложности». Так Бенуа приходит к теоретическому обоснованию реалистического метода как единственного плодотворного метода в искусстве. «Реализм, как учение о правде, всеобъемлющей, внутренней и внешней, останется всегда в силе и всегда в своей неустанной борьбе с ложью он останется, как до сих пор оставался, победителем. В свое время, лет 20 тому назад, парадоксальная «хвала лжи» была, пожалуй, уместной как реакция против слишком тесных рамок, поставленных искусству реалистами-позитивисгами. Но теперь, ей-богу, пора бросить это обветшалое знамя, совершенно и окончательно забыть о нем и снова пойти за поисками живой святой правды».120
И, наконец, в одной из статей 1916 года Бенуа связывает возможность преодоления тупика в искусстве с необходимостью изменить положение народа. Освобождение народа должно дать новые творческие импульсы художникам. Лишь тогда может быть создано искусство действительно великое, и лучшие произведения классики, «до сих пор для народа недоступные», станут понятны и дороги всем. «Произойдет же это тогда, когда широкие массы лучше осознают себя. Но ведь после всех тех испытаний, которые принесли русским людям бедствия войны и сплошной ужас от бездарности власть имущих, нужно думать, что такое прозрение масс наступит в недалеком будущем».121
Эти строки важны для понимания новой позиции художника. Бенуа видит: переходный период завершается. Более того, он предчувствует близость грандиозных социальных потрясений.
Таков динамичный фон, на котором в 1908–1916 годах расцветает творчество мастера, приносящее наиболее зрелые плоды в двух областях — в театре и в графике.
После «Павильона Армиды» 1907 года, создав целый спектакль, который он сам «выдумал, написал и поставил»,122 Бенуа увлекался театром все сильнее. Он утверждал теперь, что «будущее балета есть вообще будущее сцены».123 В этой области искусства, столь органично сочетающей музыку и пластику, живопись, зодчество, орнамент, он усматривал одно из самых последовательных воплощений своей главной эстетической идеи — идеи о слиянии искусств через их синтез.
Художник все ближе сходился с Фокиным. Он оценил его как-то сразу и сразу поверил в него как в будущего реформатора русской хореографии. Слова Бенуа о молодом балетмейстере, сказанные непосредственно после премьеры «Армиды», оказались пророческими: «Вот, кажется, человек, которому удастся расшевелить наш балет и учредить новую в нем эру».124; Художник познакомил Фокина со своими друзьями. Они стали часто встречаться, бывать друг у друга. Сближало многое — и любовь к танцу, и понимание музыки, и единство творческих устремлений. Наконец, и это главное, в работе над «Павильоном Армиды» они сообща преодолевали большие трудности: постановка рождалась в борьбе с непрекращающимися интригами — на каждом шагу приходилось встречать сопротивление равнодушных театральных чиновников. Господствующий взгляд на балет, как на дело несерьезное, как на забаву для детей, гусар и сановных рамоликов, порождал рутинное отношение к творчеству, недоверие к поискам. Разрыв с дирекцией императорских театров, происшедший тогда, не оставлял никаких надежд на возможность работы на казенной сцене. Фокин ориентировался на благотворительные частные спектакли, дивертисменты, различные вечера — другого выхода не было. Для Бенуа же как раз в это время театр стал важнейшей областью приложения сил, целью борьбы.
Он и прежде выступал со статьями о балете. А в одной, посвященной гастролям Айседоры Дункан, даже ставил вопрос о необходимости реформ «в духе Дункан»: «Теперь уже не век маркизов, а лет через десять принципы XVIII века отойдут в вечность. Мне, страстному поклоннику этого жеманного искусства, больно об этом подумать, но я сам чувствую, что дальше гальванизировать покойника нельзя, нужна новая жизнь». Это сказано в 1904 году. Большая статья 1908 года «Беседа о балете» выглядит уже манифестом реформаторов русской хореографии.125
Она написана в форме диалога между сановным стариком-балетоманом, отстаивающим традиционный аристократический балет, привычный ему как придворная ливрея и всякий этикет, и художником нового склада. Бенуа протестует против балета, предназначенного для увеселения вельмож (в России) или взгляда на него как на публичную выставку красивых и продажных женщин (на Западе), требует изъятия артистов из ведения дирекции императорских театров. Он выступает против традиционной балетной униформы, способствующей превращению балерины в «акробатическую вертушку». Он — за создание оригинальных декораций к каждому спектаклю, за отказ от опостылевших кулис, за колористическую цельность, наконец, за развитие техники сцены: художник должен иметь возможность показать и ширь степей, и морские просторы, и настоящую небесную даль. Балет — «не одно искусство танцев, но целая драматическая отрасль и целое драматическое настроение» — это одна из ведущих мыслей статьи, пафос которой сводится к тому, чтобы вместо балета-забавы, все более тесно смыкающегося с цирком и феерией, утвердить новую форму спектакля, соединяющего хореографию и драму, цельного, пронизанного художественностью.
В «Беседе о балете» немало мистической путаницы: в свою реформу Бенуа надеется включить и божью помощь.126 Но это на словах. На деле — совершенно «земная» борьба за осуществление идеи. То, что наметилось у Айседоры Дункан в ее «дилетантском проекте», Бенуа призывает развить в новый большой стиль. Это могут сделать лишь мастера, свободные от чиновников. Отсюда недалеко и до лозунга, сыгравшего позднее столь значительную для русского искусства роль: «Хотелось бы иметь свой театр… Хотелось бы для балета иметь то, что для русской драмы создал Художественный театр».127
Теперь, после «Павильона Армиды», у Бенуа особенно горячо спорили о возможностях создания «своего» театра. Идею приняли близко к сердцу все участники кружка. Как получилось, что формула «нового балета» была выдвинута не профессионалами-хореографами, а художником, да и разрабатывалась, обсуждалась она вначале не на театральных подмостках или фойе, а за чайным столом, где помимо живописцев был лишь один представитель сцены — Фокин? Объяснение надо искать в принципиальной широте художественной программы кружка, где, по словам Бенуа, «при внешнем преобладании элемента живописного, объединяющим началом служила идея искусства в целом».128 Как уже отмечалось, стремление выйти за пределы выставок и, вторгаясь во все без исключения сферы искусства, способствовать проникновению красоты в самые различные области жизни, делало «Мир искусства» непохожим на другие художнические объединения и группы. Об этой важнейшей его особенности забывать нельзя.
118
А. Бенуа. Две выставки. «Речь», 1912, 12 октября; Пушкинский спектакль. «Речь», 1915, 16 апреля.
121
А. Бенуа. О «Золотом петушке» (к постановке оперы Н. А. Римского-Корсакова в Народном доме). «Речь», 1916, 25 ноября.
122
Письмо Л. С. Бакста Бенуа от 1907 года. Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 671, л. 30 об.
125
«Беседа о балете» напечатана в посвященном К. С. Станиславскому сборнике: «Театр. Книга о новом театре». Спб., 1908, стр. 95—123.
126
Эта сторона «Беседы о балете» тогда же получила справедливую оценку в статье А. В. Луначарского «Мистический балетоман». В кн.: «Театр и революция». М., Госиздат, 1934, стр. 241–244.