К. А. Сомов посоветовал как-то А. А. Блоку перевести на русский язык полную огненного темперамента пьесу крупнейшего австрийского драматурга XIX века Ф. Грильпарцера «Праматерь». В 1908 году в переводе Блока ее ставил театр В. Ф. Комиссаржевской. В главной роли должна была выступать сама великая актриса. В качестве художника и сопостановщика режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский пригласил Бенуа.
Среди театральных впечатлений юности именно «Праматерь», в пятнадцать лет увиденная у мейнингенцев, была для художника самым сильным: «Спектакль, незабвеннейший в моей жизни». В этой «трагедии рока» многое отвечало настроениям, породившим серию Бенуа «Смерть». Вот почему с таким темпераментом сделаны декорации. Освещенный неверным пламенем свечей зал древнего родового замка Боротин, создающий жуткое ощущение надвигающегося несчастья, рокового, неотвратимого. Здесь бродит привидение — Праматерь… Полуразрушенные укрепления старинной цитадели, словно купающиеся в лунном свете. Склеп замка, прорезанный косым пучком света из окошка-бойницы… Бенуа видит в своих эскизах не картины, предназначенные для выставки, а прежде всего материал для сценического воплощения. Каждый — часть единого постановочного замысла. Они расчерчены на квадраты, испещрены условными знаками и пояснениями, адресованными режиссеру, художникам-исполнителям, осветителям: «Части, помеченные + должны быть вырезаны, и за ними расставлены гробы (при невозможности сделать столько гробов, можно их написать). В среднем отверстии за решеткой стоит под двумя тусклыми лампадками (красного стекла) гроб Праматери на двух ступенях. При начале действия Яромир стоит у окошка (прорезанного), из-за которого светит луна… Писать декорацию нужно широко и сочно. Эффект освещения рассчитан на последний момент, когда появляются солдаты с факелами». То же и при работе над костюмами.
Взгляните на эскиз черного платья Берты — Комиссаржевской (актриса придавала костюму особое значение: она могла разучивать роль, только облачившись в сценический костюм, — это помогало ей с самого начала войти в образ). В подробных надписях на акварельном листе, кажется, не забыта ни одна оборка, даже складка. Эти надписи обращены к костюмерам.
42. «Праматерь» Ф. Грильнарцера. Эскиз костюма Берты — В. Комиссаржевской. 1908
Художник отлично чувствует специфику драматического спектакля. Никакой изысканности, графической узорности, с которыми нередко связывают работы мирискусников во всех областях творчества, и в частности в театре. По сравнению с оформлением хореографического спектакля здесь меньше зрелищности, живописности, цвета. Все «прозаичнее» — в той мере, в какой драма «прозаичнее» музыки. Цель художника — не демонстрация богатства палитры, а растворение декораций в спектакле, чуткий аккомпанемент актеру, раскрытие сути, «духа» пьесы — в том именно плане «героического (может быть, даже мелодраматического) романтизма», в котором, по словам Блока, выдержана трагедия.
Эскиз декорации к спектаклю «Праматерь». 1908
Блок отозвался о работе художника с восхищением.150 По словам близко стоявших к театру лиц, Комиссаржевская чрезвычайно дорожила талантом и мнением художника.151
Но Бенуа не был удовлетворен.
Может быть, главная особенность его характера и творческой личности — стремление к просветительству, насаждению культуры и вкусов, в которые он верил. Для этого мало одного или даже нескольких произведений. Художник мечтал о работе, решающей эту задачу последовательно, шаг за шагом, когда каждое новое произведение — лишь звено в широко задуманной цепи. Он не удовлетворялся одной картиной — его влекло к сериям. К последовательному развертыванию мысли стремился и в графике. То же и в театре. Ему нужен свой театр, труппа единомышленников, с которой он создаст не одну, пусть интересную и значительную постановку, а последовательный ряд спектаклей.
Ему не удалось добиться этого на казенной сцене. В какой-то мере воплощение мечты казалось возможным в дягилевском балете. Первому же опыту драматического спектакля — «Праматери» — суждено было стать последней премьерой или, по выражению Н. Н. Ходотова, «прекрасным аккордом смерти интереснейшего театра исканий».152 Театр закрылся, и Комиссаржевская уехала на длительные гастроли в провинцию.
Но Бенуа повезло. На творческом горизонте художника появился новый союзник — Московский Художественный театр.
В истории МХТ назревал новый этап. Теоретическая разработка основных принципов «системы Станиславского» завершалась. Теорию нужно было проверить. Это выдвигало новые задачи перед всей труппой. Новые требования предъявлял Станиславский и к художникам: театр перерос своего постоянного декоратора — В. В. Симова. Нужны были новые люди, мастера, способные внести свежую струю в оформление первых, в значительной мере экспериментальных спектаклей, задуманных уже «по системе». И в конце 1908 года Станиславский и Немирович-Данченко предпринимают решительные шаги к сближению с «кружком А. Н. Бенуа»; так Станиславский неизменно называет этот «сплоченный кружок, состоящий из лучших и наиболее нужных для нас художников».
«В одну из поездок в Петербург, — рассказывает он в книге «Моя жизнь в искусстве», — мы познакомились с кружком А. Н. Бенуа, одного из основателей выставок «Мир искусства», которые были в то время передовыми… Петербургские театры также не обходились без помощи, советов и работ этой группы художников, что дало им хорошую практику и опыт. Они лучше многих других знали декорационное и костюмерное дело театра. Эта группа казалась нам наиболее подходящей для наших требований».153
Тогда же (февраль 1909 года) Бенуа публикует в газете «Речь» статью «Участие художников в театре». Излагая свои взгляды на декорационное дело в России и задачи театрального живописца, он всячески подчеркивает грандиозное значение деятельности Станиславского и его театра для русского искусства. Между тем, оговаривается критик, «декорационная часть Художественного театра поставлена плохо».154 Станиславский соглашается: на следующий же день после прочтения статьи он предлагает «кружку А. Н. Бенуа», не откладывая, договориться о творческом союзе.155
Первым детищем творческого содружества мирискусников с Художественным театром становится спектакль «Месяц в деревне».
150
Письмо А. А. Блока Ф. Ф. Комиссаржевскому от 29 января 1909 года. А. А. Блок. Сочинения, т. II. М.—Л., 1960, стр. 619.
151
Об этом сообщает Л. Я. Гуревич в письме Бенуа от 18 марта 1910 года. Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 911, л. 3 об.
153
К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Сочинения, т. 1. М., «Искусство», 1954, стр. 330.
155
Переговоры ведутся через М. В. Добужинского. «Мои друзья, которым я передал о Вашем предложении совместной работы, с радостью соглашаются. Театр Ваш мы все давно любим и уважаем, и это то, о чем только можно бы мечтать. Вопросы, которые Вам хочется разрешить, так же близки и нам…» Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от марта 1909 года. К. С. Станиславский. Сочинения, т. 7, стр. 730. «Правление счастливо тем, что принципиальное соглашение состоялось, приветствует всех членов кружка». Телеграмма К. С. Станиславского М. В. Добужинскому от 11 марта 1909 года. Секция рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 103.