К этому времени Бенуа все яснее сознавал, как не хватает ему мастерства, чтобы стать настоящим художником (сохранившиеся рисунки и этюды 1893–1894 годов выглядят действительно крайне слабыми). Но возвращаться к неудачному опыту с Академией не хотелось. Правда, значительная часть молодежи снова верила в нее: авторитет Академии возрос, когда в ее мастерских после реформы появились новые учителя — И. Е. Репин, А. И. Куинджи, В. В. Матэ. Бенуа же не верил вообще в необходимость «школы». Он разработал программу собственной, как он говорил, «вольной педагогики». Не видя большой пользы в профессиональной учебе «ради учебы» и следуя примеру своего тогдашнего кумира Адольфа Менцеля, ставшего крупнейшим художником современной Германии не переступая порога академий, Бенуа считал, что если работать постоянно и с увлечением, то мастерство обязательно придет — оно должно стать результатом непрерывного труда. Дело не в рисовании натурщиков в академических классах, а в свободном, вдохновенном творчестве: «Твори, твори, твори».
Он изучает классиков в Эрмитаже, запоем читает книги, штудирует увражи. В 1894 году, окончив университет и став дипломированным юристом, Бенуа отправляется в путешествие. Конечно, вновь в Германию. Больше он не поедет туда, его вкусы скоро изменятся, но теперь, по-прежнему захваченный немецкой живописью, архитектурой, театром и особенно Гофманом, он колесит по стране, путешествует вдоль Рейна, посещает Берлин и Висбаден, Франкфурт и Страсбург. Затем отправляется в Швейцарию и Италию: Милан, Генуя, Пиза, Флоренция, Падуя, Венеция… Изучение наследия немецких и итальянских мастеров — «первый курс» его «учебной программы».
Возвратившись, он пробует устроиться на службу в Академию или Эрмитаж, но без успеха. Тогда он становится хранителем собрания акварелей и рисунков княгини М. К. Тенишевой, приобретает для нее произведения русских и иностранных мастеров, систематизирует коллекцию. Для характеристики его взглядов этого времени показательно, что он рекомендует Тенишевой приобрести многие работы передвижников, и в частности «прелестные» картины В. Е. Маковского, в том числе «Ярмарку».14 Летние месяцы 1895 и 1896 годов Бенуа проводит на даче в деревне Мартышкино, близ Ораниенбаума, где живет вместе с Сомовым, Лансере и семьей скульптора-анималиста А. Л. Обера.
Теперь он впервые серьезно учится у природы. Наблюдение, рисование с натуры — следующий «курс» «вольной педагогики». В центре внимания — не законченные вещи «для выставки», а беглый набросок карандашом и акварелью, позволяющий развить глаз, фиксирующий первое, часто мгновенное впечатление. Вот на его друзей напали страшно жужжащие осы. Бенуа вынимает альбом. Мягко пульсирующая линия стремительно бежит по бумаге, намечая очертания фигур и характер каждого из участников забавной сценки. В легких штрихах есть и пространство, и объем, и жизненная острота. Эти свойства у Бенуа останутся — для него культура наброска всегда будет основой, фундаментом всякого творчества.
3. На даче в Мартышкино (А. Обер, К. Сомов и В. Нувель, преследуемые осами). 1896
Бенуа рисует все, что видит. («Всякое рисование хорошо, — любил повторять Менцель, — но рисование всего еще лучше».) Его художническая жадность удивительна. Он идет на прогулку с альбомом; когда возвращается, альбом заполнен. Он заносит на его страницы встречных, пейзажи, здания и их элементы — колонны, окна, орнаменты, решетки. Изучает свет, эффекты солнечного освещения и особенно — небо, море, деревья. Именно изучает. Акварельные наброски сделаны очень быстро, но испещрены надписями. В надписях бережно фиксируется все важное — альбом начинающего художника похож на дневник исследователя. Бенуа записывает цвета предметов («красное», «здесь розовый отблеск заката»), часто ставит на рисунке рядом с мелкими элементами пейзажа или архитектуры (дерево на горизонте, капитель колонны и т. п.) корректурный знак и на полях рисует их еще раз — в увеличенном виде, подробно, со всеми деталями. Он приучает себя фиксировать тональные градации и силу света; на рисунке возле каждого облака или куста появляется номер по разработанной им системе: 1, 2, 3… Это — сила тона. Он непрестанно контролирует себя («№ 3 ошибка: вода темнее!») и внимательно заносит на бумагу свои ощущения («это прекрасно, когда сзади белая туча, стволы темнее ее, но светлее холма (в тени), сзади — серо-желтые тона»). Такая привычка — на всю жизнь.
Вскоре он добивается первых, хотя и не очень значительных успехов. И первым среди крупных мастеров, отметившим их, оказывается Репин. «Сегодня я был на акварельной выставке и Вашими работами любовался, как редко уже чем любуюсь теперь, — обращается он к начинающему художнику. — …У Вас прелестный талант акварелиста, какая техника! Какая виртуозность и какой благородный стиль! И наивно, и глубоко, и сильно. Я никак не ожидал, что Вы такой прекрасный художник».15 (Не следует, конечно, преувеличивать значение этого восторженного отзыва: доброжелательность Репина по отношению к начинающим живописцам хорошо известна.)
Сравнительно большая, не без оглядки на Беклина, композиция Бенуа «Замок» (1895) изображает старинную башню и угрюмые крепостные бастионы, покрытые снегом.
1. Замок. 1895
В неопределенном, зыбком, смутном образе, навеянном символистской драмой М. Метерлинка «Принцесса Мален», странно сочетается реальное и фантастическое. Как в сновидении… Карандаш, акварель, гуашь, пастель, уголь. Но колорит почти монохромен — коричневое и черное на желтоватой бумаге. «Замок», не допущенный на выставку Общества акварелистов, приобрел П. М. Третьяков. «Жюри его не хотело принять, — воображаю теперь их негодование»16, — пишет торжествующий автор, хоть и удивляясь меценату, купившему вещь явно не в своем вкусе.
Впрочем, озадачен не только он. «Всех удивляет здесь Ваше приобретение пейзажа А. Бенуа», — пишет Репин Третьякову 14 января 1896 года.17 Третьяков в тот же день отвечает: «.. бывают иногда странные приобретения, и что еще странно, что я приобрел не по первому впечатлению, а несколько раз видел; такая масса скучных работ, что эта своей оригинальностью, может быть, понравилась».18
Однако и после такого успеха Бенуа, «не дерзает» посылать свои акварели на Передвижную выставку, несмотря на то, что, в противоположность «Замку», некоторые работы по мотивам и характеру близки передвижникам. Вот неприхотливый русский пейзаж с изгородью, жалкой березкой и скворечней на первом плане, с сараем и распаханным полем, на грядках которого зеленеют изумрудные пятна весны («Огороды», 1896). Все традиционно и суховато. Этот пейзаж вместе с этюдом, написанным в Мартышкине, — романтически таинственный памятник среди берез на деревенском кладбище («Кладбище», 1896) — Бенуа экспонирует на весенней выставке в Академии художеств. И что же? Третьяков не только одну за другой покупает и эти акварели, но даже беспокоится, как бы они не ушли в другие руки.19
2. Огороды. 1896
4. Кладбище. 1896–1897
Такой поступок крупнейшего знатока русского искусства, словно вручающего Бенуа диплом живописца, трудно объяснить чем-либо, кроме желания поддержать, поощрить молодого и неопытного, но явно талантливого художника. Даже сам автор растерян: он видит несовершенство своих робких и «неумелых» вещей, а позднее откровенно признает их «балластом» в Третьяковской галерее и будет всячески благодарить Грабаря за то, что они находятся не в экспозиции, а в запасе.
14
«Для нас Маковский, как это ни кажется смешным, такая же величина, как Менцель для Германии или Даньян для Франции». Письмо Бенуа М. К. Тенишевой от 1896 года (черновик). Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 554, л. 6.
15
Письмо И. Е. Репина Бенуа от 25 февраля 1895 года. Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 1466, л. 3.
16
Письмо Бенуа М. К. Тенишсвой от 8 января 1896 года (черновик). Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 554, л. 7.
17
Письмо И. Е. Репина II. М. Третьякову от 14 января 1896 года. Отдел рукописей ГТГ, 1/2937, л. 2 об.
18
Письмо П. М. Третьякова И. Е. Репину от 14 января 1896 года. Отдел рукописей ГТГ, 1/170, л. 1 об.
19
Письмо А. А. Борисова П. М. Третьякову от 6 марта 1897 года. Отдел рукописей ГТГ, 1/625, л. 1.