Нужно еще сказать, что, сблизившись с Глинкою, Даргомыжский познакомился вместе с тем и с некоторыми из его задушевных приятелей, составлявших кружок, к которому в то время принадлежал автор «Жизни за Царя». Особенно полезным оказалось для молодого композитора знакомство с Н. В. Кукольником, о «дельных советах» которого упоминается и в автобиографии. Вот эти-то дельные советы Кукольника, а главное, близкое общение с многоопытным Глинкою убедили Даргомыжского прежде всего в том, что музыкальное образование его, которое он считал законченным, было очень далеко от окончания. Он понял, как мало он знаком с теорией и насколько необходима основательная теоретическая подготовка для всякого желающего писать музыку. В то же время Даргомыжский видел, что Глинка, перед талантом которого он благоговел, оставил легкую стезю романсов и работает над грандиозным оперным произведением: в 1834 году Михаил Иванович проводил уже первые репетиции оперы «Жизнь за Царя».
Принимая участие в этих репетициях и постепенно знакомясь с произведением Глинки, Даргомыжский далее заметил, что, кроме общих теоретических познаний, оперный композитор должен в совершенстве владеть искусством оркестровки, – искусством, которого в то время вовсе не знал наш музыкант. И, обдумывая все, он приходил к убеждению, что главная и наиболее серьезная цель современного композитора есть создание оперы, но что прежде чем приняться за такое грандиозное предприятие, нужно много и серьезно учиться. Вот к каким результатам привело на первых же порах влияние на Даргомыжского М. И. Глинки, а может быть, и дельные советы Н. В. Кукольника.
Когда главный вопрос был, таким образом, решен и молодой музыкант твердо вознамерился учиться прежде всего теории, он обратился за руководством и помощью опять к тому же Глинке, который передал ему привезенные им из Берлина рукописи профессора Дена. Нечего и говорить, что на эти рукописи Даргомыжский набросился с жадностью и даже счел нужным собственноручно переписать их от доски до доски. Вслед за тем он с головою погрузился в изучение произведения берлинского профессора.
Как же подвигалось это изучение, как давалась Даргомыжскому теория Дена без живого руководительства автора рукописей? По словам композитора, работа шла очень успешно и подвигалась быстро. Конечно, это обстоятельство делает честь столько же способностям талантливого ученика, сколько ясности и доступности сочинения берлинского профессора. При всем том нельзя обойти молчанием и одно побочное обстоятельство, о котором вскользь упоминает в автобиографии сам Даргомыжский. Именно, познакомившись с главными основаниями серьезной музыкальной теории, он отзывается о трудностях, связанных с изучением ее, как о мнимых, кажущихся трудностях и объясняет легкость, с какою он усвоил «мнимые премудрости генерал-баса и контрапункта», тем, что «с детства был к тому практически подготовлен». Действительно, это последнее обстоятельство никак нельзя упускать из виду. Благодаря своим многочисленным практическим опытам композиции, а также благодаря своему гениальному художественному чутью выдающийся по своим способностям ученик неминуемо должен был до многого додуматься гораздо прежде, чем вычитал это из лекций профессора Дена. А для многого, что было в этих лекциях теоретически нового, Даргомыжский имел готовую почву, готовые иллюстрации практического опыта. Неудивительно поэтому, что и без личного руководства учителя молодой композитор легко и быстро усвоил все важнейшие положения музыкальной теории и вскоре мог перейти к изучению оркестровки.
Вот как излагаются все описанные события в автобиографии:
«Пример Глинки, – говорит Даргомыжский, – который тогда (в 1834 году) с помощью моею и капельмейстера Иоганниса делал оркестром князя Юсупова первые репетиции оперы своей „Жизнь за Царя“, и дельные советы Н. В. Кукольника заставили меня серьезнее заняться изучением теории музыки. Глинка передал мне привезенные им из Берлина теоретические рукописи профессора Дена. Я списал их собственною рукою, скоро усвоил себе мнимые премудрости генерал-баса и контрапункта, потому что с детства был к тому практически подготовлен, и занялся изучением оркестровки».
Первые практические опыты оркестровки молодому композитору пришлось сделать для благотворительных концертов, в которых он в то время участвовал вместе с Глинкою. По словам Даргомыжского, «опыты эти были удачны»…
Так завершилось музыкальное образование Даргомыжского. По времени окончание дела относится приблизительно к 1835 году. Теперь у него руки были, так сказать, развязаны, технические затруднения устранены, общение с Глинкою обогатило его запасом артистических идей, и молодой композитор мог беспрепятственно использовать свой прирожденный талант для решения задач более крупных и серьезных, чем до тех пор. В следующей главе мы увидим, каковы были первые шаги молодого таланта на новом для него поприще оперной композиции.
Но, доведя наше повествование до 1835 года, мы не можем умолчать об одной биографической подробности, относящейся именно к 1831—1835 годам. Мы говорим о служебной деятельности Даргомыжского, продолжавшейся в течение указанных лет. Службу его мы назвали, однако, лишь биографическою подробностью, и в самом деле она была, как кажется, делом более номинальным, чем действительным, и никакого влияния на жизнь или характер нашего музыканта не оказала. Обычаем тогдашнего времени требовалось, чтобы молодой дворянин служил и на службе получил чин. Согласно этому обычаю и Даргомыжский, лишь только образование его было закончено, то есть 18-ти лет от роду, поступил на службу в Министерство двора, по контрольной части. Там получил он традиционный чин титулярного советника и в 1835 году поспешил выйти в отставку. Оно и понятно. Он готовил себя в жизни совсем не для «контрольной части», и дальнейшие планы его не имели ничего общего с канцелярией.
Глава II. Первая опера и ее судьба
Проект оперы «Лукреция Борджиа». – Опера «Эсмеральда». – Бездействие театральной дирекции и проволочки с постановкой оперы на сцене. – Романсы и другие мелкие произведения. – Кантата «Торжество Вакха». – Тяжелое душевное состояние. – Отъезд за границу.
Овладев в достаточной степени теорией и расширив, под влиянием знакомства с Глинкою, свои артистические взгляды, Даргомыжский почувствовал естественное желание испытать окрепшие силы, взявшись за какую-нибудь крупную и серьезную художественную задачу. Благодаря примеру Глинки такою задачей, само собою, представлялась опера. На ней мог он испытать силу своего дарования, в нее он вложит всю сумму своего таланта и приобретенных знаний. За сюжетом дело, разумеется, не могло остановиться. При том страстном оживлении, в котором находился молодой музыкант, никакие затруднения для него не существовали.
В самом деле, сюжет был очень скоро найден; будущая опера должна была называться «Лукреция Борджиа», и Даргомыжский находил избранную тему чрезвычайно благодарной для музыкальной обработки. С необыкновенной быстротой был составлен план оперы, и началась собственно музыкальная работа.
Дело подвигалось быстро и, по-видимому, успешно. Композитор писал номер за номером, не помышляя ни о чем, кроме своей работы, но по отзывам опытных и понимающих людей сам выбор сюжета был во многих отношениях неудачен и крайне неудобен. Некоторые из близких композитору лиц полагали даже, что избранный Даргомыжским сюжет совершенно неуместен в те времена в России. Все эти соображения заставили нетерпеливого композитора наконец остановить работу, а вслед за тем, по совету В. А. Жуковского, Даргомыжский и вовсе прекратил начатое дело, успев написать уже несколько номеров задуманной оперы. Он сам убедился в непригодности избранного сюжета.
Однако эта неудача отнюдь не уменьшила и не потушила творческой энергии композитора. Разочаровавшись в первом сюжете, он скоро отыскал другой, избрав в качестве либретто «Эсмеральду» Виктора Гюго. Опять деятельность нашего музыканта закипела с прежней энергией, и, по словам автобиографии, «работа шла быстро». В самом деле быстро, ибо из той же автобиографии мы узнаем, что в 1839 году опера была уже «окончена, переведена на русский язык и представлена в дирекцию театров». Быстрота, с какою было выполнено это обширное и сложное предприятие, становится особенно замечательной, если принять во внимание, что новое произведение было первым оперным опытом Даргомыжского, что, стало быть, в то время у него не было еще ни навыка, ни опыта, способных ускорить работу, и что новизна дела неизбежно создает массу непредвиденных и разнообразных затруднений, которые новичку приходится преодолевать лишь при помощи упорного труда. При всем том факт остается фактом: опера была написана действительно в такой короткий срок, в какой едва ли справился бы с подобною задачей самый энергичный и опытный композитор. Чему приписать это обстоятельство? Второе крупное произведение Даргомыжского – опера «Русалка» – подвигалось, напротив, очень медленно; однако последнюю свою работу, оперу «Каменный гость», композитор писал опять с тою же лихорадочною быстротою. Быть может, в этот первый раз Даргомыжского поддерживали еще энергия молодости, нетерпеливая жажда скорого успеха и счастливое незнакомство с неудачами и разочарованием…