Что касается Америки, то ее сенаты и капитолии - прямая параллель имперскому Петербургу, где даже Медный всадник вместе с Лениным на броневике восходят к Марку Аврелию.
Лицо
Бродский любил повторять слова Ахматовой о том, что каждый отвечает за черты своего лица. Он придавал внешности значение куда большее, чем она того заслуживает, если верить тому, что ее не выбирают. Бродского последнее обстоятельство огорчало. Он бы взял себе похожее на географическую карту лицо Одена. Беккет был запасным вариантом: "Я влюбился в фотографию Сэмюэла Беккета задолго до того, как прочел хотя бы одну его строчку".
Люди синонимичнее искусства, говорил Бродский. Старость отчасти компенсирует разницу. Она помогает избежать тавтологии - время на каждом расписывается другим почерком. Главное тут, конечно, глубокие, как шрамы, морщины.
Бродский сравнивал со шрамами строчки, оставленные пером. Объединение двух метафор дает третью - лицо как страница, на которой расписывается опыт. Лицо - это всегда готовое к ревизии сальдо прожитой жизни. Морщины - иероглифы природы. Мы обречены их носить, не умея прочесть. И все же они лучше стихов рассказывают о прожитой жизни. В конце концов, морщины говорят не об отдельных словах, а сразу обо всем словаре, иначе - о поэте, чье лицо больше самого полного собрания сочинений, потому что написанное в нем уживается с ненаписанным.
В этом смысле банальный ответ Бродского на стандартный вопрос ("Над чем работаете?" - "Над собой".) оборачивается выгодным для фотографии признанием. В отличие от картины, снимок как реликвия. Он не передает реальность, он - след, который реальность оставляет в нем. Фотография - посмертная маска мгновения. "Жизнь - кино, фотография - смерть", - цитируя Сьюзен Сонтаг, говорил Бродский. Даже составленные вплотную снимки передают не движение, а череду состояний, прореженных пустотой, как колонны в портике.
Когда фотограф пытается преодолеть врожденную дискретность фотоискусства, например в серии снимков размышляющего Бродского, то оказывается, что каждая следующая фотография изображает другое лицо. Как кадры остановленного мультфильма, снимки демонстрируют механизм, изготовляющий морщины. Думающий Бродский одновременно сосредоточен и рассеян. Он собран, как боксер в темноте, не знающий, откуда ждать удара. Он готов, но - неизвестно к чему. В его лице - статичная напряженность моста, от которой устает даже металл. Кажется, что мысль стягивает кожу и напрягает мышцы - гимнастика лица, своего рода культуризм, с большим, чем обычно, основанием использующий свой корень. Сидя за столом, Бродский похож на человека ждущего. Даже - не вдохновения, а просто ждущего, пока проходящие сквозь него мгновения намотают достаточный для стихов срок.
Творчество Бродский описывал в пассивном залоге. Поэт не делает нового - оно создается в нем. Поэт не демиург, а медиум. Он сторожит материю там, где она истончается до духа. Занимаясь языком, расположенным на границе между конечным и бесконечным, поэт помогает неодушевленному общаться с одушевленным.
Следить за думающим человеком - все равно что смотреть, как растет трава. Когда мы уподобляемся флоре, ничего не происходит, но все меняется. Так мы ближе всего ко времени, которое, как мысль, работает незаметно и неостановимо. Этой аналогии вторит и неизбежная на фотографиях Бродского сигарета, длина которой свидетельствует о ходе времени не хуже ходиков.
Перемены в лице Бродского носят квантовый характер. Оно меняется уступами, резко и сильно. Это заметно даже по снимкам, разделенным тремя-четырьмя годами. Сначала он перестает походить на свои шаржи, потом - и на фотографии. Если на ранних снимках завиток на виске напоминал о рожках сатира, то на поздних - о венке. Да и залысины так обнажают лоб, что невольно вспоминается взятая им в эпиграфы ахматовская строка "седой венец достался мне не даром". К концу жизни от лица Бродского остается, кажется, один удобный для чеканки профиль, с длинным, как у Данте, носом.
Диалог
Стулья обладают привилегированным статусом в поэзии Бродского. Возможно, потому, что эти вертикальные вещи со спиной и ногами больше другой мебели похожи на нас. А может, потому, что стулья первыми встречают и последними провожают поэта, когда он выступает перед публикой. В полном зале они скромны и незаметны, зато в пустом - стулья тревожно глядят бельмами в сторону микрофона. Общаясь с аудиторией, Бродский будто бы помнил и об их безмолвном присутствии.
И вещи и люди были не вызовом и не предлогом, а условием того одностороннего диалога, который Бродский вел с залом. Он в него вслушивался с гораздо большим вниманием, чем выдавал взгляд поверх голов. Читая, Бродский сочувствовал аудитории, но не помогал ей. Скорее наоборот. Нащупав взаимопонимание ("вам нравится энергичное с коротким размером"), немедленно переходил к длинному и сложному, вроде "Мухи" или "Моллюска". В этом не было садизма, он испытывал не терпение слушателей, а себя. "Ухитрившись выбрать нечто привлекающее других, - писал он, - ты выдаешь тем самым вульгарность выбора". Сопротивление среды, тем большее, что ее составляли восторженные поклонники, подтверждало нехоженость его путей.