В 1997 году, когда вышел «Брат», в кинотеатрах по-прежнему продавали мебель. Последнее советское поколение, взрослеющее в ситуации тотального отрицания недавнего прошлого, не знало и не любило старое отечественное кино, а нового русского просто не существовало; вместо него были «Терминатор» и Тарантино.
«Брат» оказался первым фильмом, которому удалось преодолеть звуковой барьер; его автор стал первым (и остался единственным) постсоветским режиссером, которого видели и с которым на протяжении последующих лет сверялись все – от десантников до кинокритиков.
Главное событие страны
Успех «Брата» был тотальным, он продолжался несколько месяцев и проходил в несколько этапов. Весной 1997-го, после первого – для своих – показа в петербургском «Доме кино» критик Сергей Добротворский, которому жить оставалось три месяца, нашел Надежду Васильеву, жену Балабанова, работавшую художником по костюмам на большинстве его картин: «Я вас поздравляю, Надя, потому что Алеша снял очень хорошее кино. И я вас уверяю, что оно будет главным событием страны». Васильева вспоминает, что тогда не обратила на эти слова внимания.
17 мая 1997 года «Брата» показали во второй по значению – после конкурса – каннской программе «Особый взгляд» (пятью годами раньше в этой же секции прошла премьера «Счастливых дней»). До закрытия фестиваля оставался один день, зал «Дебюсси» на тысячу человек был полон, группа вышла представлять фильм на сцену; кинокритик Юрий Гладильщиков вспоминает, что тогда его особенно поразило несвойственное советскому человеку на рандеву спокойствие Сергея Бодрова: «Вот, подумал я, и появилось новое поколение».
Показ завершился овацией на десять или пятнадцать минут, которую тот же Гладильщиков в своей тогдашней статье «Сюжет для небольшого убийства» [1-01] объяснял исключительно совпадением балабановской картины с конъюнктурой: «Почему при подобной неряшливости “Брат” хорошо прошел в Каннах? Потому что ответил ожиданиям. Еще в конце восьмидесятых, в годы перестроечной чернухи, кинозапад составил себе нехитрое представление о современной России. Россия – это грязь, нищета, мат, бомжи, кровь, проститутки и философские сентенции про жизнь, которые рождаются на самом дне, а также (добавившиеся в девяностые годы) “новые русские” и мафия. <…> Балабанов прекрасно знал, на какие педали нажать: фестивальная публика по-прежнему хочет получать из России что-то подобное “Такси-блюзу”, “Луна-парку” или “Брату”, создающее образ дурной и дикой страны. <…> Примечательно, что “Брат” вписался в главную тенденцию Каннского фестиваля: там было очень много жестоких фильмов (прежде всего “Забавные игры” австрийца Михаэля Ханеке и “Убийца/убийцы” француза Матье Кассовица), авторы которых утверждали, что нынешние люди испорчены массовой культурой, инфантильны, убивают без сомнений, воспринимают насилие как шоу».
Позднее Гладильщиков, который в конце девяностых имел неофициальный статус главного кинокритика страны, не раз извинялся за ошибку, виноват в которой не столько он, сколько все тот же постсоветский контекст, поместивший отечественное кино в слепую зону. Миф об «отсутствующем кинематографе девяностых» опровергается простой хронологической ревизией: интересных фильмов тогда было не меньше (скорее, даже больше), чем в нулевых, просто по экономическим (рухнула система проката) и психологическим (отторжение своего) причинам они фатально разминулись со зрителями и критикой. С позиции Гладильщикова – посредника между российской аудиторией и мировым кино – невозможно было разглядеть другой мотивации автора, помимо просчитанной стратегии успеха у западных фестивальных отборщиков.
В 1997-м «выездным» критикам из центральных изданий казалось, что «Брат» – палка в колесо нормально развивающейся страны; через год случится кризис, Гладильщиков второй раз посмотрит «Брата» по телевизору другими глазами и впервые извинится за «Сюжет для небольшого убийства». Но режиссер Балабанов и его продюсер Сергей Сельянов, своими ранними работами заслужившие репутацию петербургских эстетов-модернистов, еще долго будут в глазах журналистов выглядеть циничными манипуляторами – до тех пор, пока фильмография и судьба не развеют последние подозрения. «Он редкий представитель кинематографической фауны, умеющий организовать вокруг себя ажиотаж не хуже, чем Бренер или Кулик», – писал Гладильщиков о Балабанове в 1999 году [1-02]. Ирония заключается в том, что критики-постмодернисты обвиняли в постмодернизме режиссера, который до конца жизни не переставал быть последовательным модернистом. Перечитывая сейчас рецензии из девяностых и нулевых, поражаешься интенсивности вчитывания в балабановский текст, в котором, по зрелом размышлении, никогда нет второго дна; as is – отражение не сильнее луча.