В воспоминаниях Сакс писал, что идея разработать курс музееведения появилась у него в 1919 году, после знакомства с Генри Уотсоном Кентом, секретарем музея Метрополитен; они говорили о том, как важны грамотные музейные работники. Сакса впечатлили новшества, введенные в Метрополитене с подачи Кента: образовательные программы, выставки, способствующие созданию взаимосвязей между искусством и промышленностью, качество музейных публикаций, новаторская работа в области американского прикладного искусства. Учебный курс для будущих музейных работников Сакс создал, наблюдая за Кентом, которого считал образцовым музейным администратором: прекрасно образованный ученый, специалист, хороший оратор, писатель, «обладающий большим кругозором в смежных областях»{52}.
Сакс знал, что в Уэллсли уже преподают годичный курс музееведения для аспирантов. Его учредила в 1910/11 учебном году Миртилла Эйвери с целью подготовки сотрудниц художественных музеев (то, что женщины не смогут стать директорами, принималось как данность) — в этот курс, который читали спорадически, входили библиотечное дело в сфере искусства и делопроизводство, равно как и вопросы хранения экспонатов, подготовки и монтажа выставок, методика музейных образовательных программ{53}. По ходу преподавания французской живописи Сакс вел семинары на курсе музееведения в Уэллсли и смог обратиться к Эйвери за советами и материалами.
Впрочем, история зарождения курса музейного дела несколько сложнее. Летом 1925 года Барр по просьбе Сакса написал развернутый отзыв о прослушанном в предыдущем семестре курсе Сакса, посвященном эстампу. Сакс просил всех студентов писать анонимные критические отзывы. Барр составил письмо на десяти страницах, отказавшись от анонимности, поскольку был уверен, что в его случае «авторство будет очевидным»{54}. Это письмо положило начало переписке, продлившейся сорок лет. Барр советовал Саксу использовать для курса собственные знания, а не цитировать других. Однако, что еще важнее, Барр предложил подробный исторический обзор всех граверов по методу, похожему на тот, который Мори использовал в Принстоне.
Проработав пять дней над сбором информации из статей «Лейриса, Фридлендера и других», Барр составил схему, в которой органично соединил между собой художников разных стран и эпох, продемонстрировав тем самым различные взаимовлияния. «В упрощенном виде она может оказаться полезной, — писал он, — поскольку позволяет с одного взгляда охватить всю географию»{55}. Эта схема свидетельствует о широте кругозора и стремлении Барра видеть частности внутри системы, что уже напоминает научную гипотезу. Возможно, эта схема граверов стала первой из многих, составленных им впоследствии, и явилась прототипом тех схем, на которых Барр будет стараться показать связи различных стилей и направлений, особенно той, самой известной, которую он нарисовал для обложки каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство».
В письме обсуждались лекции Сакса по истории эстампа, век за веком. Местами лекционный материал предлагалось дополнить, местами — сократить: слишком много Дюрера, маловато Альтдорфера в лекции по XVI веку; в XVII веке «нам бы хотелось услышать о разных традициях пейзажной гравюры, <…> было продемонстрировано слишком много второстепенных вещей, а обсуждение достойных работ носило слишком поверхностный характер». Барр исключил XVIII век, поскольку не смог найти общего знаменателя ни в области формы, ни в области жанра, который позволил бы ему классифицировать эстампы этого периода: «Очень сложно, — пишет он, — проследить закономерности внутри этого столетия по одним только эстампам. Нет того духа времени, который их связывал бы»{56}. Барр считал, что Саксу следовало уделить больше внимания XIX веку, когда работали такие мастера, как Котсман, Менцель, Либерман, Слефогт, Коринт и Кольвиц. Кроме того, он считал, что нужно посвятить как минимум пять лекций ХХ веку — на них можно было бы говорить о таких художниках, как Паскин, Стейнлен и другие. Он считал, что «изумительную коллекцию японских гравюр из Бостонского музея изящных искусств» тоже следовало бы включить в курс по причине «изящества линий, композиции и цвета. По причине их популярности, их востребованности у коллекционеров они являются куда более органичной частью нашей жизни, чем любые европейские гравюры»{57}. (Опыт посещений Музея изящных искусств, где Барр бывал в течение года еженедельно, стал одной из причин, подтолкнувших его к тому, чтобы сделать «примитивизм» как источник модернизма темой своей диссертации{58}. В то время любое искусство, не являвшееся классическим, например итальянское до эпохи Возрождения, относили к примитивизму.)