Первый раз мы с Асей Колодижнер беседовали с Акерман и сами, и в составе группы журналистов, находясь как раз в истинном раю без поправок — в благоухающем июньскими азалиями Пезаро, где седовласый Адриано Апра проводил уже не впервые кинофестиваль так называемого нового кино.
Второй раз — уже в Венеции, спустя много лет, — в саду гостиницы «Четыре фонтана», и речь уже шла о не совсем удавшейся, но пропитанной каким-то особым полузабытым «пиратским» романтическим духом экранизации Джозефа Конрада «Безумство Альмайера». Картина тогда прошла почти незамеченной, но, как это обычно и бывает с фильмами мастеров, еще долго преследовала меня ощущением непроветренности жестковатой душной вьетконговской западни, на которую себя обрекли бесславно доживающие свой колониальный век спесивые французы. Текст, который приведен ниже, в произвольной форме соткан из этих двух бесед. Они разведены по годам почти на двадцать лет, но теперь… что уж тут говорить.
«Мне надоело выполнять роль режиссера…»
— Первый и самый, наверное, дурацкий вопрос: как?
— Как? Каждый раз я пишу сценарий по-другому — у меня был случай, когда я придумала сюжет фильма в самолете. То есть единого метода тут быть не может.
— Я задал этот вопрос «как?», потому что этого «как» в ваших картинах почти не видно. Ваш кинематограф в каком-то смысле стирает границы — и профессиональные, и национальные, и социальные. Это кинематограф, который проникнут французским духом. Кстати, не возникает ли у вас по этому поводу полемики с вашими соотечественниками — бельгийцами? Не обвиняют ли они вас в том, что вы более француженка, чем сами французы?
— Ну, во-первых, я не просто бельгийка, я бельгийская еврейка, так что тут уже не совсем понятно, о какой национальности должна идти речь. У нас, бельгийцев, есть такой анекдот: когда король собрал всех на площади в Брюсселе и сказал: «Фламандцы, пожалуйста, налево», потом: «Валлоны — направо», евреи его спрашивают: «А нам, бельгийцам, куда идти?» Бельгия — это мультинациональная страна, и разные части ее очень отличаются друг от друга, примерно так же, как в Италии разные провинции не похожи друг на друга. Фламандцы ближе к Голландии, а валлоны говорят по-французски, эта культура ближе к Франции. Разные культурные традиции — богатство Бельгии. Твоя биография пишется повсюду и в то же время нигде, ни в одном конкретном месте. Мои родители из Польши. Потом они переехали в Бельгию, потом в Париж, потом в Нью-Йорк, потом в Иерусалим. Я жила в самых разных местах. Я не знаю, что это значит — my identity, моя идентичность — у меня вроде как и нет родины.
— В вашем кино не видно, что называется, «технологичности» кинопроцесса.
— У меня, так сказать, очень ремесленное, кустарное кино, то есть такое, которое делается руками. Ведь многие смотрят фильм и думают, что мною все запланировано, продумано, просчитано заранее, а на самом деле все сделано так, как ремесленник делает свою поделку. Он то бьет, то строгает, то левой рукой, то правой. Вот так и режиссер делает свою картину — лепит, мнет. Я действительно никогда не могу объяснить, как я делаю фильм. Я его просто делаю, делаю по наитию, руками. В этом смысле мои фильмы полностью экспериментальные, и ничего больше на этот счет я бы сказать не могла. Я ничего никогда не навязываю. Я вдруг вижу какую-то вещь, придумываю, начинаю ее делать, из нее вырастает другая вещь и потом создается нечто, так потихонечку, как клубочек, наматывается. И что такое «профессионализм», я не знаю. Ведь я попала в кино совершенно случайно, будучи уже довольно взрослой. Я никого не знала и не была знакома с Годаром и ни с кем из круга кинематографистов-экспериментаторов, киноавангарда. Я только слышала о его фильмах и когда наконец увидела их, это произвело на меня сильнейшее впечатление: я и представить себе не могла, что кино может быть таким сильным средством самовыражения. Я представляла себе кино как нечто диснеевское. И вдруг — «Безумный Пьеро»! — в эту минуту я ощутила, что хочу снимать кино.