«…И потому, что здесь отсутствует некое указание Микеланджело, которое может послужить нашей цели, я не утаю его, оставив дальнейшее его толкование и понимание самому читателю. Рассказывают, что Микеланджело однажды дал следующее наставление своему ученику – художнику Марку из Сьены: в основу своей композиции он всегда должен класть фигуру пирамидальную, змеевидную и поставленную в одном, двух и трех положениях. В этом правиле (по моему мнению) заключается вся тайна искусства, потому что величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина, это передача Движения, которое художники называют духом картины. Нет такой формы, которая бы выражала движение лучше, чем пламя или огонь, который, согласно Аристотелю и другим философам, является наиболее деятельным из всех других элементов. Поэтому форма языка пламени наиболее пригодна для изображения движения. Пламя имеет форму Конуса или острия, которым оно будто бы рассекает воздух, чтобы подняться в свою, присущую ему сферу. Таким образом, композиция, которая имеет эту форму, будет наиболее красивой…»[6].
рис. 54 табл. 1
Многие писатели после Ломаццо в тех же выражениях рекомендовали применять это правило, не понимая, однако, его смысла. Потому что пока оно не изучено систематически, практическая сущность того, что мы называем «привлекательностью»[7], не может быть нами достигнута.
Дюфренуа в своем «Искусстве живописи»[8] говорит: «Широкие, плавные линии очертаний, имеющие волнообразный вид, придают привлекательность не только части, но и всему телу, как это мы видим в статуе Антиноя и во многих других античных статуях. Красивая фигура и ее части должны всегда иметь змеевидную, подобную пламени форму; естественно, этот род линий имеет от природы нечто живое и как бы таит движение, очень сходное с подвижностью пламени и змеи»[9].
Если бы Дюфренуа понимал вышесказанное, то он, говоря о привлекательности, не вступил бы в противоречие с самим собой, когда писал: «Но откровенно говоря, это трудное дело и редкий дар, который художник скорее получает от бога, нежели приобретает собственными стараниями и трудом»[10].
Еще более противоречит себе де Пиль, который в своем «Жизнеописании художников» пишет: «Художник может владеть ею (подразумевается «привлекательность») только от природы и даже не знать, что владеет ею, ни в какой степени владеет ею, ни как сообщает ее своим произведениям, не знать, что привлекательность и красота – разные вещи; красота вызывает удивление благодаря правилам, привлекательность – без них»[11].
Все английские писатели, писавшие по этому поводу, повторяли подобные слова; с тех пор Je ne sçai quoi[12] стало модной фразой для определения того, что мы называем словом «привлекательность».
Таким образом, становится ясно, что совет, который почти как оракул подал так давно Микеланджело, оставался до настоящего времени загадочным и даже мог восприниматься в обратном смысле. Мы начнем несколько меньше удивляться этим обстоятельствам, если сообразим, что данное заявление так же полно противоречий, как самое темное изречение, когда-либо произнесенное в Дельфах, потому что изогнутые линии так же часто являются причиной отталкивающего безобразия, как и привлекательности.
Решение этого вопроса здесь было бы предвосхищением того, что читатель найдет более подробно изложенным на страницах настоящего сочинения.
Существуют также серьезные возражения против пристрастия к прямым линиям, которые якобы создают истинную красоту форм человеческого тела, где им никогда и не следовало бы появляться. Посредственный конессёр[13] считает, что профиль красив только при очень прямом носе, а если лоб сливается с ним в одну прямую линию, то он находит это еще более возвышенным. Я видел жалкие наброски, нацарапанные пером, которые продавались по значительной цене только потому, что здесь были изображены профили, подобные тому, который изображен между рис. 22 и 105 табл. 1. А такой профиль каждый человек может нарисовать с закрытыми глазами. Общее представление о том, что человек должен быть прямым, как стрела, и держаться совершенно выпрямившись, относится к тому же кругу идей. Если бы учитель танцев увидел своего ученика в легкой, изящно изогнутой позе Антиноя (рис. 6 табл. 1), он начал бы стыдить его, сказал бы, что он согнулся как бараний рог, велел бы ему поднять голову и держаться так, как держится его учитель (рис. 7 табл. 1).
6
Цит. по книге: А Tractate containing the Artes of Curious Paintings, Carings and Buildings written first in Italian by J. Paul Lomatius, painter of Milan and Englished by R. H[aydocke] student in physik. London, 1598, Vol. 1, p. 132
8
Имеется в виду трактат «Об искусстве живописи» Шарля-Альфонса Дюфренуа, написанный автором в Италии, как пособие для начинающих художников. Чтобы постигнуть искусство живописи, Дюфренуа рекомендует живописцам пользоваться сюжетами, заимствованными из произведений литературы и всегда связывать свою художественную практику с теорией искусства. Особое внимание, по мнению автора трактата, следует уделять античным канонам красоты и с их помощью исправлять очевидное нарушение пропорций.
9
Цит. по книге: А Tractate containing the Artes of Curious Paintings, Carings and Buildings written first in Italian by J. Paul Lomatius, painter of Milan and Englished by R. H[aydocke] student in physik, London, 1598, р. 146.
10
Цит. по книге: The Art of Painting by C. A. Du Fresnoy – with Remarks. Translated into English with an Original Preface, containing a Parallel between Painting and Poetry. By Mr. Dryden. London, 1695, p. 28.