Двойственное восприятие агрессивных персонажей финала (инверсивные ангелы-черти или стражи миропорядка?) вызвано, по всей видимости, смысловой многослойностью произведения. Амбивалентная parodia sacra составляет доминирующий смысловой (смеховой) пласт прозаической поэмы. Однако социально-пародийный пласт здесь тоже принципиально важен и эстетически значим.
Ключевое место в этом отношении принадлежит, несомненно, пародийной хронике революционных событий, не случайно возникающей в тексте после «Орехово-Зуева» (один из исторических центров революционного прошлого). «Сон, с которого начались все твои бедствия», — это сон хоть и о шутовской, но все же революции. Возглавляемая Веничкой она совершается в пределах Петушкинского «уезда», а потому ответ на вопрос, «кто зарезал твоих птичек и вытоптал твой жасмин», герою следует искать в себе самом (подобно тому, как Эдип обнаруживает в себе виновника бедствий родного города). Не случайно после пробуждения Веничка уже едет, как оказывается, в обратную сторону: не «к свету в Петушках», а во тьму вокруг «сияющего» Кремля. На этом гибельном пути назад в «четвертый тупик» его встречают олицетворяющие нешутовскую революцию мухинские «рабочий с молотом и крестьянка с серпом» («Серп и молот» — ближайшая к тупику остановка) и, «ухмыляясь», кастрируют вождя Петушкинской революции.
К этому же уровню смехового смысла следует отнести пародирование идеологических «путеводных звезд» (противополагаемых «звезде Вифлеема»), антибуржуазной пропаганды («Можно себе представить, какие глаза там. Где все продается и все покупается»), трудового энтузиазма, соцобязательств и рапортов (диаграммы выпитого), политинформаций («восторг от Голанских высот»), культпросветработы (чтение «Соловьиного сада»), комсомольских путевок и, конечно, официально-революционной лозунговости: «О, свобода и равенство! О, братство и иждивенчество! О, сладость неподотчетности!» Однако карнавализованность социально-ролевого миропорядка в поэме Ерофеева трудно признать амбивалентной, то есть столь же ниспровергающей, сколь и возвеличивающей.
Внеролевое поведение пародийного раблезианца старшего инспектора Семеныча гиперболизировано с доминирующим в тексте амбивалентным комизмом. Но образы «пидораса, выкованного из чистой стали с головы до пят» и восходящего по оплеванной Веничкой общественной лестнице, или гонимого контролерами «панического стада», или поиски «уголка, где не всегда есть место подвигу», или «бюсты разной сволочи» на постаментах, или замена «б…витости <…> онанизмом по обязательной программе» — иной смеховой природы. Пародирование официального оптимизма («Да. Наше завтра светлее, чем наше вчера и наше сегодня. Но кто поручится, что наше послезавтра не будет хуже нашего позавчера?») явственно сатирично по отношению к тем, кто — в отличие от самого Венички — уверен «в серьезности своего места под небом». Сатирическое переосмысление всякой социальной претензии — эстетическая субдоминанта ерофеевского смеха.
В порождаемой этим смехом художественной реальности социальный и сакральный аспекты смысла неразделимо и взаимопроникающе слиты. Это не дает сатире обособиться в прямолинейно обличительные фрагменты текста и одновременно наделяет дурашливость карнавального комизма весомостью устранения от причастности к недолжному бытию.
Еще один смеховой аспект «Москвы–Петушков» можно назвать экзистенциально-пародийным, поскольку здесь объектом амбивалентной комической профанации оказывается индивидуально-личностное самоопределение, романтическая исключительность внеролевого (экзистенциального) «я». Например: «А у Вас — все не так, как у людей, все, как у Гете!..» «Целомудренность» (внекарнавальность) отношения Венички к отправлениям телесного низа неприемлема для окружающих: «Брось считать, что ты выше других… что мы мелкая сошка, а ты Каин и Манфред <…> Ты Манфред, ты Каин, а мы как плевки у тебя под ногами…». В связи с этим карикатурным конфликтом личности и агрессивной толпы (из четырех безымянных и безличных собутыльников) пародийно используется кантовско-романтическая терминология.
Веничке не удается защитить себя от обвинений в романтической обособленности, поскольку он действительно самоопределяется в качестве одинокого романтического субъекта, который «безгранично расширил сферу интимного» и тем самым субъективно присвоил себе внешний мир («все вы, рассеянные по моей земле»). Но такой модус самоидентификации неоднократно пародийно снижается («по вечерам — какие во мне бездны! — если, конечно, хорошо набраться за день»). После пошло романтической и не вполне искренней (умалчивающей о царице-дьяволице), но вполне эгоцентричной фразы: «Когда тебя нет, мальчик, я совсем одинок», — герой сравнивает себя с вечнозеленой сосной (гейневско-лермонтовская аллюзия), которая «смотрит только в небо, а что у нее под ногами — не видит и видеть не хочет», и тут же — с подножным облетающим одуванчиком. Позднее «сжатый со всех сторон кольцом дурацких ухмылок» (внутренне отвергаемая карнавальная ситуация) герой, не замечая романтической трафаретности образа, призывает себя быть как пальма: «Не понимаю, причем тут пальма, ну да ладно, все равно будь, как пальма».