45. Вместе с тем, не совсем понятно, почему в одном случае — при переходе из реальности к реалистическому художественному тексту — у нас произошла замена критерия убедительности (правдоподобие сменяется правдой), а в случае сказок — увлекательность как была источником убедительности в рассказе о реальности, так осталась этим источником и теперь. Дело тут, вероятно, в том, что гарантом правдоподобия в рассказе о реальности во многом все еще является сам рассказчик, а не его слова. Например, мы будем склонны поверить рассказу о пяти забитых мячах, если рассказчиком будет Марадона — ведь мы подразумеваем, что он вполне мог это сделать; соответственно, уровень нашего доверия резко упадет, если рассказчиком будет, скажем, защитник, а не нападающий, либо такой нападающий, который не отличается особенной результативностью. При этом мы можем допустить абсолютную идентичность рассказов разных рассказчиков — но уровень доверия к их словам будет разным. Но вспомним, что при переходе в пространство художественного реалистического текста рассказчик становится априорным источником доверия. Соответственно, убедить нас теперь должны слова рассказчика, а не его личность, соответственно и правдоподобие не может быть более критерием убедительности, как нечто, связанное с личностью рассказчика. Но в случае с увлекательностью (удивительностью) нас ведь изначально и убеждали именно слова рассказчика, а не его личность. Чтобы сделать рассказ убедительным — для этого надо просто хорошо его рассказать, то есть убедительность рассказа может зависеть почти непосредственно лишь от искусства рассказчика. Рассказ может быть убедителен просто потому, что рассказчик большой мастер рассказывать.
46. Вот это искусство — рассказывать, взятое как бы безотносительно того, о чем вообще идет речь — именно оно как нельзя лучше и должно подходить для рассказа о чем-то неправдоподобном в рамках вероятного (то есть о том, что едва ли может произойти) и, тем более — невероятном (то есть о том, что произойти никак не может). Чтобы поверить в невероятное надо оказаться под властью чар. Поэтому и нет ничего удивительного в том, что удивительность, при переходе в пространство художественного текста, сохраняет все свои права, при этом получив куда большие возможности — ведь в реальности удивительность всегда находится в плену фактических оков. Можно ли в полной мере удивить слушателя, когда и шагу ни отступить от реальности? Но теперь рассказчик волен делать любые шаги, какие ему только заблагорассудится. Он, наконец, получает полное право — расправить крылья фантазии — и взлететь. И это — не ложь, это — сказка.
47. Вместе с тем грань между вымыслом и ложью отказываются видеть почти все — как доброжелатели, так и недоброжелатели литературы. «Литература — ложь, и потому читать ее не стоит» — говорят недоброжелатели. «Литература — ложь, и насколько ложь интереснее правды!» — говорят ее защитники. Но сам по себе вымысел не означает ни правды, ни лжи. Сам по себе вымысел просто вводит нас в пространство литературы. Здесь все выдумано, но правда ли то, о чем мы читаем или ложь — неизвестно. Для того мы и читаем, чтобы это понять. Вместо этого ложь о том, что литература (вообще) и особенно сказки (в частности) — это ложь, повторяется веками.
VI. Ахиллес, черепаха и… Набоков
48. Точно так же, как сказки не являются ложью, и реалистическая литература не является сказкой. Конечно, это вроде бы само собой разумеется, да что поделать, если сплошь и рядом доводится слышать: «это книга, а в реальности так не бывает; это все вымысел, сказки» — и произносится это в отношении именно реалистических произведений. Как писал Набоков:
«Мы постараемся избежать роковой ошибки и не будем искать в романах так называемую «жизнь». Оставим попытки помирить фиктивную реальность с реальностью фикции. «Дон Кихот» — сказка, как «Холодный дом» или «Мертвые души». «Госпожа Бовари» и «Анна Каренина» — великолепные сказки».