«О, большой, электричеством блещущий мост!
Помню я одно роковое мгновение; чрез твои сырые перила сентябрёвскою ночью перегнулся и я; миг, — и тело мое пролетело б в туманы.
О, зеленые, кишащие бациллами воды!
Еще миг, обернули б вы и меня в свою тень» [334].
Описывая в мемуарах эту «сентябрёвскую ночь» — в главке, озаглавленной цитатой из «Петербурга» (фрагмент текста, непосредственно следующий за вышеприведенным): «Сквозняки приневского ветра», — Белый отмечает, что именно тогда, когда он находился во власти самых острых и драматических переживаний, в его сознании отложились основные контуры того образа города, который годы спустя воплотился в «Петербурге»:
«…вот вылезли рыжие пятна отвсюду: туман грязно-рыжий стал; в нем посыпали лишь теневые пальто, котелки, усы, перья, позднее влепившись в роман „Петербург“; все страницы его переполнены роем теней, не людей, я таким видел город, когда небывалый туман с него стер все живое; та ночь не забудется; переживанья мои воплотились в томленьи всех главных героев романа <…>» [335].
Однако представления о Петербурге, формировавшиеся в сознании Белого, проецировались не только на пережитую личную драму, но и на весьма широкий круг литературно-общественных контактов. В Петербурге он жил в квартире Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус, посещал собрания на «Башне» Вяч. Иванова, бывал на литературных вечерах у Ф. Сологуба, познакомился со многими литераторами, художниками, учеными, общественными деятелями. Петербург раскрылся ему как средоточие российской интеллектуальной и творческой элиты, и в этом отношении впечатления Белого были противоречивыми и неоднозначными, причем негативные эмоции усиливались по мере того, как обострялась для него ситуация вокруг Л. Д. Блок; правомерно утверждать, что тени от личной «петербургской драмы» Белого окрашивали его восприятие всех аспектов петербургской жизни, к которым он имел прямое или косвенное касательство. Ретроспективная запись Белого о сентябре 1906 г. свидетельствует в пользу такой причинно-следственной связи: «Л. Д. меня не принимает 10 дней, во время которых я приглядываюсь к новым петербургским нравам, к новой моде на „модернизм“. <…> Имею значительный разговор с Чулковым, старающимся мне объяснить, что такое мистический анархизм» [336]. Настороженно-скептическое отношение к новым веяниям, подмеченным в петербургской литературно-художественной среде, — и во многом, по всей вероятности, психологически усугубленное параллельно развивавшимся личным конфликтом, — сочетается здесь с феноменом «мистического анархизма», новой философско-эстетической доктрины, обоснованной Георгием Чулковым и получившей поддержку авторитетнейшего символистского «мэтра» Вяч. Иванова. Об эклектизме, сумбурности и теоретической несостоятельности идейных построений Чулкова, суммированных в его книге «О мистическом анархизме» (СПб., 1906), сразу же написали многие, в том числе Валерий Брюсов, посвятивший книге Чулкова отдельную статью в «Весах» (1906. № 8), и сам Белый [337]; но именно в глазах Белого теория «мистического анархизма» предстала как специфически петербургское изобретение, претенциозное и враждебное заветам подлинного символизма.
Связь личных и литературно-эстетических побудительных импульсов Андрей Белый ощутил еще более неразрывной несколько месяцев спустя, на исходе зимы 1907 г., по возвращении из-за границы: «Первое известие, сражающее меня окончательно: Л. Д. в связи с Г. И. Ч.<улковым>; в Петербурге господствует страшная профанация символизма. Нота мести за попранную любовь и за профанацию символизма — углубляется» [338]. В 1907 г. развернулась не слишком продолжительная, но весьма интенсивная внутрисимволистская междоусобица, в ходе которой противоборствующие литературные кланы поначалу поляризировались, с одной стороны, вокруг московского журнала «Весы», во главе с Брюсовым, и вокруг петербургского издательства «Оры», руководимого Вяч. Ивановым, с другой; первая группировка объединяла адептов «строгого», «классического», индивидуалистического символизма, вторая — сторонников «преодоления» индивидуалистического символизма под знаком «соборного» идеала и на путях сближения с «общественностью» (конкретным опытом манифестации подобных тенденций и был чулковский «мистический анархизм»). На какое-то время в русском символизме определились два конфликтующих центра — условно говоря, «Москва» и «Петербург»; при этом для Андрея Белого, одного из самых деятельных и непримиримых представителей Москвы, «мистико-анархический» Петербург предстал в очертаниях вражеского бастиона не только, как он сам признавался, по идейным литературно-эстетическим мотивам.
Столь же убежденным борцом против «петербургской» «профанации» символизма тогда стал близкий друг и духовный сподвижник Белого Эллис. Об июле 1907 г. Белый вспоминает: «…Эллис переехал в нашу квартиру; живем весь июль вместе, настраиваем себя против петербуржцев» [339]. В туже пору, 12 июня 1907 г., Эллис писал Брюсову, побуждая его к подготовке полемического сборника, направленного против «мистического анархизма»; «Спишитесь, возможно скорее, с Бугаевым <…>. Кроме калоши он мог бы дать нам и панталоны и пальто и шляпу. Он дьявольски зол на Петербург, а из злобы родятся лучшие страницы» [340]. Под «калошей» здесь подразумевается фельетон «Штемпелеванная калоша» из «весовского» критического цикла Белого «На перевале», появившийся в майском номере журнала за 1907 г., — острый сатирический памфлет, направленный по адресу петербургских модернистов. В нем имеется целый ряд конкретных намеков на лица и реалии — начиная с образа, вынесенного в заглавие и подразумевающего тождество между штемпелем на продукции петербургской фабрики резиновых и гуттаперчевых изделий «Треугольник», производившей в начале XX в. ежегодно до 100 тысяч пар галош [341], и треугольной эмблемой элитарного издательства петербургских модернистов «Оры». Фигурируют в статье и образы из новейших стихотворений Блока, и альманах «Факелы», собранный и опубликованный Чулковым, и «мистический анархизм», выставивший на своем знамени «резиновую штемпелеванную калошу». Все это — конкретные штрихи обобщенного образа «петербургского модерниста», прогуливающегося над «бездной» и грозящего ей калошами, который в свою очередь предстает отображением глобального мира фикций и зыбких, обманчивых, опошленных ценностей — символизируемых Петербургом, столицей, воздвигнутой на болоте и организовавшей над слякотной болотной «бездной» внешний комфорт и уют. Цепочка иронических экзерсисов завершается выводом-каламбуром: «Всякий смышленый, благовоспитанный человек прекрасно знает, что слово „бездна“— жаргон в стиле модерн. И бездны нет никакой под резиновой калошей петербургского модерниста: есть скользкая панель, а под ней — болото. Но об этом — ни гу-гу! Проговориться значит быть неблаговоспитанным. Все равно никто никуда не полетит: и полет, и провал для упавшего на стекле петербургского мистика — несколько уморительных поз <…>» [342].
Сводя свои частные и сиюминутные счеты с «мистическими анархистами» в узком смысле и, в более широком плане, с «петербургскими модернистами», оказывающимися во многом фантомами его собственного сознания, Андрей Белый в этом памфлете попутно и ненароком оказывается у начала тех мифопоэтических блужданий, которые в конце концов приведут его к созданию романа о Петербурге. Столь характерный для будущего романа прием травестирования, гротескного разоблачительного перекодирования «высоких» понятий, образов и ситуаций впервые востребован им в «Штемпелеванной калоше», и, что характерно, востребован именно при обращении к специфически «петербургской» проблематике. Появляются в этой статье и отдельные штрихи и детали, которые перекочуют в роман в более или менее видоизмененном виде: в частности, мотив шутовства (возглас «Жалкий шут!»; картина «базарного сборища», устроенного «петербургскими мистиками»: «Сбежались шуты. Шут говорит шуту <…>» [343]) в «Петербурге» подхвачен многократно повторяемым оскорбительным прозвищем «красный шут», которым Софья Петровна Лихутина обозвала Николая Аполлоновича Аблеухова; тема балансирования над бездной, организующая весь образный строй в «Штемпелеванной калоше» («Вот поскользнулся, значит, сейчас полетит в безмерную пропасть: в воздухе замелькают ноги, воздух засвищет ему в грудь <…> Не тут-то было: воздушный путешественник повиснет в воздухе с развеянными фалдами, с подъятыми к небу калошами: точно невидимая рука удержит его <…> И упавший на стекло петербургский модернист, проделав на скользком подножии несколько уморительных движений, гордо выпрямляется <…>» [344]), находит свое продолжение в эпизоде падения Николая Аполлоновича, наряженного в маскарадное, «шутовское» одеяние, на мостовую: «…вверх взлетели с шуршанием атласные шутовские лопасти и, краснея, упали они туда за перила — в темноцветную ночь; обнаружились слишком знакомые светло-зеленые панталонные штрипки, и ужасный шут стал шутом просто жалким; в ту минуту калоша скользнула на каменной выпуклости: жалкий шут грохнулся со всего размаху о камень <…>» [345].
334
341
См.: