Согласно мемуарному свидетельству Н. Валентинова, Андрея Белого в книге Эрна, «кажется, более всего <…> привлекли слова Сковороды: „Не хочу наук новых, кроме умностей Христовых, в коих сладостна душа“» [413]. Это стихи из 12-й песни «Сада божественных песен» Сковороды, цитируемой Эрном (С. 101). Тема песни — восхваление жизни в гармонии с природой и ее противопоставление жизни в городах, которые «в неволю горьку ведут»:
Эти строки также не могли не найти сочувственного отклика у Андрея Белого, порой со всей остротой разделявшего подобные антиурбанистические настроения. Достаточно указать на стихи из книги «Пепел», герой которых бежит из города, чтобы отдаться «полевому священнодействию»:
Разительный контраст основной части «Петербурга», изображающей призрачно-фантастический город, средоточие мрака, ужаса и бредов больного сознания, составляет открытый финал романа, в котором духовно излечившемуся и вернувшемуся к «истокам» Николаю Аполлоновичу Сковорода предстает и в ипостаси учителя, родственного «полевому пророку» из «Пепла» [416].
Наконец, Андрею Белому была созвучна тема самопознания у Сковороды, душевных борений и разверзающихся «сердечных пещер» (С. 84–85), подробно рассматриваемая Эрном. Страждущий дух Сковороды, обнаруживая свою «хаотическую расстроенность», жаждет воскресения, «мертвенность свою он ищет вознести на крест, дабы тамполучить исцеление» (С. 88–89):
Пройдя через «внутреннюю Голгофу», Сковорода переживает поворот «от мрака к свету»: « стихийно-природное <…> преображается в благодатно-природное. Душевные грозы и бури, проносясь и кончаясь, открывают в душе Сковороды тишину и лазурь» (С. 90). Эрн акцентирует внимание на идее «сораспятия» у Сковороды, интимно близкой Белому; но, кроме того, в прослеживаемых им душевных борениях Сковороды обнаруживаются черты, общие со всей художественной системой «Петербурга». Воссоздание хаоса, безраздельно властвующего над душевным миром героев, — одна из задач основной части романа; лишь в эпилоге прошедший свою «внутреннюю Голгофу» Николай Аполлонович обретает просветление и гармонию. И в таком ракурсе образ Сковороды вновь оказывается символом положительных ценностей, к осознанию которых приводит автор своего героя.
Ко времени написания «Петербурга» образ украинского мыслителя в русской литературе уже имел свою историю. Сковорода явился прототипом «мудреца» Ивана из романа Нарежного «Российский Жилблаз» (1814) [418], «странник Григорий Саввич» стал центральным героем повести И. И. Срезневского «Майор, майор!» [419]. Искусно использовали эпиграфы из Сковороды Н. С. Лесков («Заячий ремиз») [420]и современники Белого В. И. Нарбут, А. И. Тиняков [421]. На этом фоне образ Сковороды, которым Андрей Белый заключает свой роман, выделяется удивительной многозначностью, глубокой внутренней связью с творческими исканиями автора, с духовными устремлениями начала XX века [422].
«Петербург» Андрея Белого глазами банковского служащего
Соразмерность творческой личности Андрея Белого с крупнейшими художественными явлениями, определившими новые черты в мировой культуре первой трети XX в. и способствовавшими кардинальным изменениям во всеобщем эстетическом сознании, стала ясна многим вскоре после опубликования романа «Петербург». Наиболее четко и внятно убежденность в этом была сформулирована в некрологе Андрея Белого, опубликованном за подписями Б. Пильняка, Б. Пастернака и Г. Санникова; в нем оповещалось: «Перекликаясь с Марселем Прустом в мастерстве воссоздания мира первоначальных ощущений, А. Белый делал это полнее и совершеннее. Джемс Джойс для современной европейской литературы является вершиной мастерства. Надо помнить, что Джемс Джойс — ученик Андрея Белого» [423]. Последнее утверждение, намечающее линию преемственности, не имело под собой реальных оснований (на что в скором времени последовало предостерегающее указание в печати [424]) — и тем не менее параллели между двумя моделями модернистского романа, совершеннейшими образцами которых представали «Петербург» и «Улисс», взывали к осмыслению: на них обращал внимание Владимир Набоков [425]; установлению и анализу этих параллелей посвящены, в частности, две работы Лены Силард [426]. Но и до того времени, когда Джойс и Пруст определились как наиболее знаковые и масштабные фигуры, предложившие принципиально новую картину мировидения в европейском повествовательном искусстве, «Петербург» Андрея Белого был воспринят как явление, соотносимое и равновеликое с наиболее радикальными эстетическими экспериментами своего времени.
Наиболее внятно в этом отношении высказался о «Петербурге» Н. А. Бердяев — в статье «Астральный роман. Размышления по поводу романа А. Белого „Петербург“», опубликованной в газете «Биржевые Ведомости» 1 июля 1916 г. и вошедшей в его книгу «Кризис искусства» (1918). Анализируя художественный мир «Петербурга», Бердяев называет Белого «кубистом в литературе»: «Формально его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод — метод аналитического, а не синтетического восприятия вещей. <…> В кубистической живописи Пикассо гибнет красота воплощенного мира, все разлагается и расслояется. В точном смысле кубизма в литературе нет. Но там возможно нечто аналогичное и параллельное живописному кубизму. Творчество А. Белого и есть кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у А. Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него нет уже цельных органических образов. Кубистический метод распластования всякого органического бытия применяет он к литературе. Тут не может быть и речи о влиянии на А. Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности, мало знаком. Кубизм его есть его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное д ля нашей переходной эпохи. <…> В нем погибает старая, кристальная красота воплощенного мира и порождается новый мир, в котором нет еще красоты» [427].
413
414
Там же. С. 69. В экземпляре Сочинений Сковороды изд. 1894 г., которым пользовался Эрн (Собрание Н. В. Котрелева, Москва), цитированные здесь и выше строки 12-й песни отчеркнуты (С. 267–268).
416
В этом аспекте опять же намечается аналогия с А. М. Добролюбовым. В отрывке «Я вернусь к вам, поля и дороги родные…» он объявляет городу: «Смертью дышут твой мрак и краса твоих стен» — и восхваляет жизнь «средь лесов в простоте и свободе» (
420
См.:
421
422
Ср.:
423
Известия. 1934. № 8, 9 января. О предвосхищении Белым «в своих словесных и стилистических инновациях экспериментов мистера Джеймса Джойса» упомянул и Г. П. Струве в некрологе писателю, помещенном в «Таймс» 26 января 1934 г. (см.:
424
В статье А. И. Старцева «Джеймс Джойс» отмечалось: «Джойс не учился у Белого и не имел в этом нужды: он формировался как художник в другой среде и на другом материале» (Литературная газета. 1936. № 19, 31 марта. С. 5).
426
См.:
427