было. Очень хотелось играть с теми, кого видел на улице. Но опасался их агрессии. Драк
боялся. В школе тоже особенно ни с кем не сходился.
Мать, по его воспоминаниям, хоть и воспитывала (била и целовала), но больше занималась
творчеством, а отец «витал где-то в начальственных высотах, заседал». Из самых ранних
ощущений осталась в памяти отцовская военная форма: «скрипящие сапоги, запах кожаной
летной куртки с «молниями». Из воспоминаний же проступает образ десятилетнего мальчишки,
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
44
блуждающего по квартире, воровато, с опаской проникающего в пустую комнату родителей. Вот
он шарит там по всем ящикам, трогает, ощупывает принадлежащие родителям вещи,
примеривает. Рассматривает фотографии, читает письма. Это было похоже на «подвиги
разведчика» в «тылу врага». Сами родители, полагает он, так хорошо не знали вещей друг
друга, содержимое своих столов и шкафчиков в городской квартире, как их старший сын…
Во всех этих приключениях подростка, кроме специфических возрастных проявлений,
можно увидеть, почувствовать и одиночество «малосимпатичной личности», окрестившей себя
со временем прозвищем «меланхоли беби».
Тема детского одиночества в семье добропорядочных родителей откликнется в творчестве
Кончаловского уже и в весьма зрелом возрасте — в фильме «Щелкунчик и Крысиный король»
(2010). Невольное равнодушие взрослых к миру фантазии, порожденному воображением
ребенка, суровые «воспитательные» меры отца, пренебрегающие особенностями детской
психики, — все это спровоцирует в детских снах и видениях катастрофу крысиной агрессии.
Семейная тема как встреча детского и взрослого миров всегда была актуальна для
режиссера и в узком, и в самом широком образно-символическом смысле.
2
Не только Дюйшен, но и другие герои Кончаловского не в состоянии поднять, а тем более
нести груз отцовской ответственности. Субъективно — по разным причинам, но объективно
оказываясь в тесном родстве.
Степан из «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1968), приняв
только-только рожденное его Асей дитя, тут же передает его под звуки Гимна
многонациональному советскому воинству, по существу состоящему из мальчишек, почти
детей. Есть в этих кадрах окрашенные юмором интонации на тему нашего Отечества как вечной
Страны детей с неизбежным государственным патронатом.
Взрослый сын Степана, уже в «Курочке Рябе» (1994), продолжении «Аси Клячиной», будет
выглядеть таким же бесприютным недорослем, как и его неприкаянный отец.
Неприкаянным же бродит по сюжету «Дворянского гнезда» (1969) его герой — дворянин
крестьянского происхождения Федор Лаврецкий. И хотя возвратившегося на родину Федора
поддерживает дух умершей матери-крестьянки, витающий над миражным дворянским гнездом
сына, отцовского воплощения Лаврецкого в сюжете не увидим.
«Романс о влюбленных» (1974) и «Сибириада» (1979) — средоточие темы
несостоявшегося отцовства. Герои этих картин — простые советские люди Сергей Никитин и
Алексей Устюжанин — живут коллективистскими представлениями. Им незнакомо, а потому
пугающе чуждо понятие о жизни частной. Они жертвуют ею во имя установленного
государством общежитийного существования.
Застывший в сознании и социальной практике советских людей кодекс общинной жизни
подразумевает опору на «крепкую руку» верховного Отца. Так целая страна исторически
удерживается, образно говоря, в подростковом возрасте, не умея преодолеть свою детскую
безответственность и обрести гражданское самосознание. Вот о чем говорит режиссер в этих
двух своих последних советских лентах. Поставленные рядом (но в таком порядке: вначале
«Сибириада», а за ней «Романс»), они дают художественно проинтерпретированную советскую
историю страны вплоть до завершения брежневских 1970-х.
Возвращаясь к советскому сюжету уже в нулевые годы нового века, режиссер говорит о
желании поставить фильм о рабочем классе периода правления Л.И. Брежнева. И как
продолжение, и одновременно как завершение темы его воображение волнует образ картины о
крушении Советского Союза — «колоссальный, эпический фильм». «Крушение, приход новых
личностей… Желание подружиться с Западом в надежде, что разрушение гигантской и
неповоротливой системы принесет желанную демократию и экономический расцвет. Что могли
понимать люди, руководившие агрокультурными областями? Как интересно, что сейчас
Горбачев — звезда международного масштаба, но я никогда не слышал от него что-нибудь
имеющее серьезный смысл. Мне даже кажется, что Горбачев — трагическая фигура, ибо,
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
45
столкнув с мертвой точки государство под гору, он уже не в состоянии был остановить это
смертельное движение. История вершилась мимо него! В общем, это может быть потрясающий
и трагический фильм».
В «Сибириаде» впервые у Кончаловского отец появится как Призрак. В нем растворится
образ кровного родителя Алексея Устюжанина, будто поглощенного потусторонним «отцом
народов». Темой Призрака увяжется с «Сибириадой» лента, созданная уже тогда, когда
режиссер покинет Страну детей. Это будет фильм «Стыдливые люди» («Shy people», 1987). А
еще позднее определенным и узнаваемым видение Сталина явится в воспаленном воображении
героя «Ближнего круга» (1992) кремлевского киномеханика Ивана Саньшина.
…Вот еще одно из немногих пробудившихся в зрелом возрасте детских впечатлений
Андрея: звонок из Кремля, случившийся в 1943 году.
Отец в это время был в ванной, а маленький сынишка катался по квартире на
трехколесном велосипеде. Узнав, откуда звонят, Михалков-старший вышел абсолютно голый,
весь в пене и направился к телефону. «Голого отца, расхаживающего по квартире, я никогда не
видел: это меня поразило — наверное, поэтому и запомнилось. Он стоял около тумбочки, под
ним от сползающей пены растекалась лужа…»
Отец и сам выглядел в эту минуту, наверное, как послушный сын, готовый немедленно
откликнуться на зов всемогущего «Родителя».
Сергея Владимировича вызывали. Вероятно, по делам Гимна. И он дал команду быстро
собираться. Мать принялась гладить рубашку, чистить гимнастерку. Малолетнему Андрону
была поручена чистка сапог. «Как сейчас, вижу себя сидящим на полу и намазывающим их
ваксой — сверху донизу, включая подошвы. Старался изо всех сил. Так старался, что заработал
подзатыльник. Других новых сапог у отца не было, на высокие государственные этажи (т. е.
в Кремль. —В.Ф.) пришлось ехать в старых…»
Подзатыльник на почве отцовской государственной службы; сам отец, спешащий на прием
к Хозяину; наконец, сапоги как символ и отцовской, и государственной власти — все так или
иначе отзовется в творчестве Кончаловского. Будет образно обыграно уже в постсоветское
время в его театральных опытах, например.
А властно влекущая гипнотическая сила самого Сталина станет лейтмотивом «Ближнего
круга».
Журналисты интересовались у Сергея Владимировича, советовался ли с ним сын, когда
работал над картиной, как с современником и даже участником тех событий. Отец признавался,
что теперь уже не сыновья с ним, а скорее он с сыновьями советуется. А что касается фильма,
то атмосфера, на его взгляд, «передана очень верно».
Прототипом героя фильма «Ближний круг» стал, как известно, Александр Сергеевич
Ганыпин, личный киномеханик Сталина, входивший в так называемый «ближний круг» вождя.
К этому кругу принадлежали люди обслуги, вступавшие в непосредственный контакт со