Сталиным.
«Свое дело он старался делать хорошо, чтобы все было в фокусе, лента не рвалась,
зрители были довольны. Кого только не видел он из своей проекционной будки: и членов
Политбюро, и министров, и кинематографистов — все дрожали перед Сталиным! Через этот
характер, перипетии его судьбы можно было дать объемную картину сталинской эпохи…»
Кончаловскому было интересно воспроизвести взгляд «простого человека», который
Сталина обожал и трепетал перед ним. Таким путем режиссер рассчитывал приблизиться к
пониманию «сути сталинизма, его гносеологии, причин, его породивших».
«Почему именно в России он появился на свет? Без моего Ивана — наивного, честного
человека, каких в России миллионы, не было бы Сталина. «Иванизм» породил «сталинизм»……
Главным для меня было показать не то, какой Сталин плохой, а какой Иван наивный. Не помню
ни одной из наших картин последнего времени, где Сталин был бы показан с обожанием. А в
«Ближнем круге» — именно так, поскольку увиден глазами слепо влюбленного в него человека.
Иван — образ собирательный. Когда после самоубийства жены он в обморочном сне встречает
Сталина, то вовсе не его винит в ее гибели. Он лжет ему, что счастлив, живет хорошо, никаких
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
46
проблем нет, — не хочет огорчить, хоть как-то расстроить своего вождя…»
3
В зачине «Ближнего круга» закадровый голос героя называет Сталина всеобщим Отцом.
Сам герой — дитя Державы и служит Державе. Она же обеспечивает казарменное наблюдение
за его потомством. В такой «семье» все отношения покрываются Отцом-Хозяином, призванным,
в народном мнении, печься о всеобщем благе. Вот почему мужчине здесь никогда не стать
полноценным отцом для своего дитяти, а женщине — матерью. Никогда не образовать
независимую частную семью, укрепленную давней традицией взращивания и воспитания
потомства.
В системе веками складывающихся отношений и сам Хозяин, облеченный своей
обрядово-государственной ролью, не знал частно-семейного, домашнего опыта. Тому яркое
свидетельство — публичная исповедь дочери диктатора Светланы Аллилуевой. И не только не
знал, но фактически чуть ли не целенаправленно разрушал собственный дом, подменяя его
казарменным общежитием в чреве государства.
Героиня «Ближнего круга» Настя Саньшина всем своим женским существом
сопротивляется предуказанному ей государством индивидуальному бесплодию. Не имея детей,
она тянется к соседской еврейской девочке, родителей которой репрессировали как «врагов
народа». Пытается заменить ей мать. И как бы в наказание за ее естественный материнский
порыв государственный монстр в образе Берии овладевает ею и «награждает» от лица безликой
власти беременностью.
Вот вам дьявольски перевернутая история оплодотворения Богоматери. В этом смысле
образ Насти перекликается с образом героини «Возлюбленных Марии», фильма, созданного в
начале голливудской карьеры Кончаловского, а вслед за тем — и с героиней «Стыдливых
людей» Рут Салливан. В каждом из этих фильмов женщина оплодотворяется в результате
насилия, от некой темной силы, которой противостоит личная возвышенность и чистота
героини.
Вплоть до самоубийства из-за насилия над ее материнством Насте все кажется, что в чреве
ее созревает некто мохнатый. Здесь есть своя логика, поскольку, убежден один из
интеллигентных персонажей картины, в Кремле уже давно засел Сатана.
Кончаловский воспроизводит не собственно свою, а обусловленную временем точку
зрения, мироощущение тогдашних крестьянки и интеллигента на природу отечественных
властей.
Между тем, и прервав свой земной путь, Настя остается матерью для пригретой ею
девочки. Ее голос из-за гроба звучит в сознании наивного Ивана и ставит его перед
неизбежностью выбора: или оставаться личностно недоразвитым дитятей Державы, или взять
на себя груз естественного отцовства в своем, частном доме. И Саньшин выбирает — правда,
запоздало.
Совершенно не случайно на роль главного героя был приглашен Том Халс, завоевавший
всеобщее признание блистательной клоунадой в фильме Милоша Формана «Амадей». Кроме
очевидной необходимости иметь в кинокартине звезду, причем звезду мирового уровня,
Кончаловский избирает этого актера, поскольку он в состоянии сыграть не просто клоуна, а
простодушного клоуна-ребенка.
Влюбленность Ивана вначале в Ворошилова, а потом — в Сталина, его безусловная вера в
необходимость происходящего в стране, его способность с жадностью и наслаждением раба
поедать кремлевский паек, когда за стеной рушатся человеческие судьбы, — все это
совершается с каким-то гомерическим простодушием. И оно не требует никаких иных
обоснований, кроме его собственных, почти детских побуждений и потребностей. Образ жизни,
поведение героя вызывают невольную улыбку и одновременно ужас перед этой невинной
слепотой недоросля. «Подросток» Саньшин не в состоянии преодолеть свой социальный
возраст до тех пор, пока рядом с ним, а главное, в нем жив Отец-Хозяин. Вот вам результат
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
47
исторического превращения простодушной любви революционера-неофита Дюйшена к своему
идейному Учителю Ленину.
Простодушная клоунада, которую разыгрывает Том Халс, формирует экранный образ
Ивана Санынина как образ существования и мировидения Страны детей. Едва ли не с первых
кадров страна предстает удручающе уродливым праздником масок. Саньшин и Настя учиняют
застолье по поводу своего обручения. Участники убогого торжества надевают популярные
накануне войны противогазы, превращаясь в кукольных монстров.
Вот и праздник, что называется, со слезами на глазах. Он не охватывает и не может
охватить все пространство существования этих людей. Он лишен главной приметы настоящего
праздника — объединяющего всех неофициального веселья. К несчастью, участники убогого
торжества на такое веселье неспособны. За пределами их праздника остается большая часть
соседей Саньшина, каждую минуту обреченно переживающих смертельную угрозу со стороны
тех, кому, как божествам, поклоняется герой.
Жалкое, ущемленное веселье на границе смертного страха. Оно вот-вот прольется
слезами. Действительно, в ночь, сменяющую застолье, арестовывают соседа Саньшина —
Губельмана, маленькая дочь которого и западет в сердце Насти.
Страхом пронизывает и «сброд тонкошеих вождей», и всех, входящих в «ближний круг»
их и Хозяина обслуги. Здесь все — декорация, все — маска. И сам Хозяин — не более чем
личина, угрожающе шутовской наряд Короля этого, учрежденного им государственного
карнавала, а по сути — антикарнавала. И учрежденного — с согласия и позволения
восторженного Ивана Саньшина, Ваньки, то есть — народа.
«Смеховое» решение образа власти можно почувствовать, только отрешившись от
мировосприятия простодушного клоуна и раба Ваньки Саньшина. Сам режиссер, исследуя
туманное сознание «иванизма», поддался, я думаю, магнетическому влиянию исторической
фигуры Сталина. В апреле 1990 года, на этапе подготовки картины, он видел в нем «очень
одинокого человека», каковым является любой диктатор, подобно герою романа-гротеска
Габриэля Маркеса «Осень патриарха».
«Окружение тирана — или холуи, или люди, которые его боятся и ненавидят, поэтому
любое нормальное человеческое лицо в таком окружении было для Сталина дорого. У него
были свои любимые охранники, с которыми он играл в шахматы, разговаривал о жизни, пел