В повести Валентина Распутина «Прощание с Матерой» и в се экранизации, поставленной Л. Шепитько и Э. Климовым, горят избы вековой деревни, планируемой государством к затоплению. И там пожар, как и возможное затопление, акт противоестественный, катастрофа, спровоцированная обществом, утратившим связь с корнями. У того же Распутина в 1985 году появится еще одна «пламенная» повесть — «Пожар».
В ней герой покинет место своего постоянного родового проживания из-за дурной забавы пришлых чужаков с огнем.
Во всех этих произведениях сожжение крестьянского обиталища обставлено библейскими приметами конца «ошибочной» цивилизации, которой противостоят уходящие цельность и чистота, воплощенные в мифе Избы. А мысль о добровольном принесении ее в жертву просто невозможна! Не самопожертвование, а обряд вынужденного погребения жилища, павшего на поле брани то ли с советской цивилизацией, то ли с цивилизацией как таковой.
Но герой пьесы в рассказе Шукшина именно жертвует домом! И жертва приносится на алтарь колхозной коммуналке, категорически отвергающей всякое частное обустройство своих членов. Однако это опять-таки насильственно востребованная жертва. Настоящий конфликт рассказа — в противостоянии анонимного колхозного общежития вроде того, что сооружается в «Котловане» Платонова, жилищу частному как выражению самостояния человеческой индивидуальности.
В ходе шутовской дискуссии членов драмкружка, жителей села Новое, явственной становится драма русской деревни. Естественная форма общности — «крестьяне» — неактуальна после переворотов XX века. Явилось противоестественное — «колхозное крестьянство». Понятие, в котором первая составляющая отрицает вторую. Жители Нового, как и герои пьесы — люди бездомные и, кажется, удовлетворенные ной анонимностью. Но у Шукшина сквозь коллективистское мировидение пробивается все же естественная жажда частного домоустройства как опоры индивидуального бытия. Конфликт окрашивается чуть не юродивым авторским смехом, едва прикрытым балагурством.
Правда, на рубеже 1970-х, когда появился рассказ Шукшина, частная жизнь как таковая только брезжила в отечестве. Строго говоря, жертвовать-то пока нечем. Сросшегося с вековой традицией частного дома еще нет. Это в «Жертвоприношении» за образом дома, по замыслу Тарковского, должна угадываться его вековая история. Тем не менее уже и в рамках советского образа жизни действие «общинных» норм выглядит безнравственно. Следование этой химере отсекает всякого конкретного человека от круга близких, а затем и дальних для него людей. Все они вместе и по отдельности неинтересны абстрактному коллективизму, как и вообще идее «счастья для всех» .
Разрешение неразрешимого в условиях советского строя противоречия может быть лишь абсурдным: взамен сожженного собственного Ивану в награду за «подвиг» предлагают дом казенный . Временного отступника возвращают в анонимность коммуны.
Жертвоприношение у Тарковского напрашивается на аналогию с происшедшим у Шукшина. Ведь по существу Александер (как и Доменико) жертвует не столько во имя семьи, сколько для общего блага, как внушается и Ивану Петрову. Однако в мире Шукшина такая жертва, как мы пытались уже сказать, абсурдна.
Чем жертвовать? «Крышей» в кавычках?
Крестьянский дом как таковой уже канул в Лету осев мифом в памяти бывших крестьян. Частное существование, заторможенное отечественным социализмом, еще не нашло своего фундаментального воплощения в жизни советского человека. Не только крестьянина в прошлом, но и тех, кто традиционно, по происхождению был связан с высокой культурой.
Иными словами, добровольное жертвоприношение, наподобие того, что совершалось у Тарковского, в условиях родных осин в ту же историческую пору было бы лишено всякого смысла. Попробуй режиссер учинить соответствующий сюжет на отечественной почве — даже с разрешения властей, — сама наличная реальность оказала бы сопротивление.
Иное дело — Александер…
Но где же он будет жить? Где он будет обитать в земной жизни, когда покинет больницу? И покинет ли? Где будут жить его жена, падчерица, сын, наконец? И как они будут жить? Или тут граница, за которой для героя начинается инобытие, то есть иное, в прямом смысле, бытие? Скажем, бытие духовного странника… Или просто небытие?
Художественная логика картины в отличие, скажем, от реальной жизни семьи Тарковского не предусматривает разнообразия ответов на эти вопросы, которые будоражат не только обыденное сознание… Хотя, между прочим, и сам герой в какой-то момент поддается соблазну сомнения: а вдруг никакой угрозы войны и уничтожения не было? вдруг ему все это просто привиделось и тогда совершенно нелепой и разрушительной будет выглядеть его акция?..
У Тарковского ответ продиктован переживанием «личного Апокалипсиса»: смерть сразу отменяет все вопросы. И сюжет немедленно, с начала картины переводится в пространства венной и бесконечной вселенной. А там некому ни задавать вопросы, ни отвечать на них…
Во всех пожарах, здесь упомянутых, к которым мы могли бы добавить и другие, в том числе и в пожаре «Жертвоприношения», очевидно указание на окончание времен или, во всяком случае, на уход, гибель конкретной исторической эпохи. Когда мы видим пожар в «Прощании» или в «Сибириаде», то у нас нет сомнения — это конец не только отечественного социализма, но и эпохи всякого общинного и образа жизни, и мировидения. Уход этих эпох не исключает жертв, напротив, их предугадывает даже тогда, когда человечество, смеясь, расстается со своим прошлым.
Жизнь и смерть Андрея Тарковского, его творчество, в свою очередь, как-то уж слишком вызывающе отмечены символикой Конца. Вплоть до того, что в подводных собраниях предметов в «Сталкере» нашлось место и для календарной странички от 28 декабря, указывающей на дату кончины художника в ночь с 28 на 29 декабря. Режиссер уходит из жизни, поставив фильм о нагрянувшей мировой катастрофе и поведении человека перед лицом ее. Уходит в конце 1986 года, окрашенного заревом чернобыльского пожара.
Последний поступок Тарковского отливается в символ конца времен, сурово помеченных бездомьем отечественного социализма. Возникает мысль, что именно нашим сиротством художник был «послан» в мир искать духовное пристанище, объединяющее природу и человека. Ничего похожего совершить в постсоветский период уже не представлялось возможным — в такой простодушно откровенной до гениальности форме.
Иссяк пафос неизбывной «народной тоски по братству». Иссяк пафос неизбывной «народной тоски по братству». Тарковский оказался последним «коммунистом», наследником именно русских гениев, подобных Достоевскому и Толстому, умевших переживать сомнительную с обыденной точки зрения актуальность «соборной» идеи. Притом что он и сам, похоже, чувствовал ее сомнительность перед лицом слишком очевидной безысходности существования личного.
Последний его фильм и велик, думаем мы, обнаженностью такого переживания, существенного для нескольких поколений наших соотечественников, познавших соблазн идеи «счастья для всех». Человек в пространстве фильма Тарковского упирается в неотвратимость конца, который не сулит никакого братства в этом разрушенном до основания мире. Остается лишь безумный подвиг ничем фактически не подтвержденной веры в недоступный именно тебе смысл подступающего именно твоего небытия на земле. И тогда в нашем кинематографе, может быть, впервые в его истории обретает вселенские масштабы личная драма одного-единственного человека, как если бы это была трагедия целого народа.
Вот почему, преодолевая всю «глобальную проблематику» этой картины, следует прочесть ее именно как интимный дневник Андрея Тарковского, как завершающие (земные) страницы его духовной автобиографии. Как его завещание, в конце концов. Кроме этого, собственно говоря, в фильме как поступке и нет ничего.