…Однажды на грязном, в лужах асфальте «стукали в одни ворота». Здесь же оказался приблатненный «взрослый лоб» фиксатый Шка, побывавший в колонии. «Его боялись. И постоянно отдавали ему мяч. Около нас остановился чужой бледный мальчик… Именно его я потом узнал в странном новеньком нашего класса. Чужой был одет в белый свитер крупной, грубой, наверное домашней, вязки. “Становись на ворота”, — добродушно бросил ему Шка. Фикса его вспыхнула усмешкой, он загорелся предстоящей забавой»[32].
Из этого и вырастает стихотворная публицистика Вознесенского, пробуждающая в памяти пафос лермонтовского «Смерть поэта». Только обвинения здесь адресованы не «толпою жадною стоящим у трона», а безликому темному «паханству» страны:
Тарковский был остро конфликтен и в жизни, и творчестве — как и всякий большой художник. Конфликтность обострялась от осознания художнической миссии, в которой он видел исполнение Божьего Промысла. И в этих стихах образ художника с открытой для ударов чистой душой, идущего, подобно Сыну Божьему, на крест для спасения темной толпы, подкидывающей дровишки в сжигающий мастера костер. Большую часть баллады занимает даже не «белый свитерок», а как раз «темень наша»…
Нелепо было бы отрицать вечную оппозицию «поэт и чернь» в творческой жизни Андрея Тарковского, но невозможно не заметить, как поэтическими усилиями Вознесенского (и не только ими) слагается миф о художнике, чистая душа которого восходит на Голгофу под клики «Распни!».
«Андрей не был жертвой», — уверяет сестра режиссера. Во всяком случае, как понимаем, в то далекое время, когда пространством его деятельности была главным образом улица, он всегда готов был дать сдачи. Нет, жертвой не был, согласимся и мы, перелистывая страницы отроческой и юношеской биографии художника. Но, может быть, очень хотел ею быть, проводя в жизнь свое представление о миссии Художника?
Азартный по натуре, Андрей так же фанатично погружался в уличные забавы, вроде «жосточки» или «расшибалки», как потом будет отдаваться творчеству, превращая жизнь в сплошной процесс создания фильма и отстаивание суверенности этого процесса в «драках» с чиновниками разных уровней. А к дракам как таковым Андрей испытывал самый живой интерес. Уже будучи известным режиссером, неоднократно в них участвовал. На съемках «Сталкера» в Таллине исполнитель главной роли Александр Кайдановский и ассистент режиссера по реквизиту Евгений Цымбал оказались в милиции. Их посадили в камеру с уголовниками, где им пришлось участвовать в драке. Рассказ об этом неподдельно увлек Тарковского. Он сам стал показывать известные ему приемы и тут же взялся за репетицию соответствующего эпизода в фильме.
Андрея в самом начале формирования его самостоятельного жизненного опыта, несомненно, захватывала низовая стихия послевоенного бытия. В 1970-е годы в его биографических заметках откликается завораживающая сила улицы не только,
там, где он прямо в этом признается, но и в тех фрагментах, где он описывает, вероятно, и присочиняя отчасти, персонажей его уличного существования. Например, фигуры виртуозов «расшибалки», с которыми даже ему было слабо тягаться. А это были люди гораздо старше нашего героя. Интерес к темной, стихийной стороне жизни руководил им, вероятно, и тогда, когда он увлекся «мужским клубом» на Большом Каретном, сформировавшемся вокруг Левона Кочаряна и Артура Макарова, о чем речь впереди.
При этом люди, близко наблюдавшие Андрея в отроческие и юношеские годы, говорят о его природной деликатности и в то же время недоступности для слишком фамильярных контактов. Особенно деликатен он был в отношениях со старшими, с особами противоположного пола. Словом, его образ, отпечатавшийся в воспоминаниях современников, близких и далеких, складывается в противоречивый портрет, где одни черты спорят с другими, доходя до взаимоотрицания. Доминантой, пожалуй, остается во всех случаях способность увлекаться чем-либо или кем-либо, как выразилась Марина Тарковская по поводу уличных игр, «до невменяемости». В своих пристрастиях и увлечениях он шел, как правило, «до конца», переходя все и всяческие границы, иногда настораживая окружающих накалом выражения своих чувств. Вероятно, эта черта и есть признак гениальности, полнота которой, скажем, перефразируя Козьму Пруткова, подобно флюсу, всегда односторонняя. Когда намного позднее у бывшего его единомышленника режиссера Кончаловского спросят, в чем наиболее проявлялся дар Тарковского, тот ответит, в отчаянной смелости, Андрей переступал все границы. Отчаянная, неразмышляющая смелость — привилегия уличных драк, как раз и опасных своей слепой стихийной жестокостью, часто продиктованной необходимостью преодолеть страх.
1947—1948 годы стали для Андрея резко переходными в новое качество, чему причиной, вероятно, была его затянувшаяся серьезная болезнь. Седьмой класс мальчику не удается закончить. В конце ноября 1946-го Андрей пошел в школу в новом пальто, купленном матерью по ордеру Литфонда и на деньги Тарковского-старшего. Из школы пришел раздетый — пальто украли. К вечеру у него поднялась температура. Так началось… Это как раз и была первая отдаленная встреча с одной из главных героинь его кино — со Смертью.
В многочисленных интерпретациях жизни и творчества Андрея Тарковского его решение, подсказанное отчасти со стороны, поступать во ВГИК после неудачи с Институтом востоковедения выглядит неожиданным, если иметь в виду его недолгий предшествующий этому событию жизненный путь. Между тем нетрудно заметить, что в школьные годы Андрей то и дело становился участником детской самодеятельности.
Оказавшись в туберкулезной больнице, он обратил на себя внимание игрой на рояле. Любил шахматы, блистал в гуманитарных викторинах. И вот что примечательно. 14-летний Андрей поставил со старшими ребятами спектакль по «Кошкиному дому» С. Маршака для самых маленьких больных. Спектакль был музыкальный, с пением, костюмами, сделанными с родительской помощью. Вот, кажется, первая в жизни режиссерская работа Андрея Тарковского. Вторая состоялась здесь же, в больнице, – по пьесе С. Михалкова «Красный галстук», очень популярной в те годы.
Там же Андрей принялся за постановку юмористических рассказов Чехова на дачные темы. И даже срежиссировал сцены из оперы Римского-Корсакова по гоголевской «Майской ночи», где с удовольствием сыграл и спел роль Левко. Во всех этих спектаклях он был не только весьма строгим режиссером, но и актером, и художником, и рабочим сцены. Словом, как это будет происходить и потом в его профессиональной деятельности, старался все сделать сам.
«Самый высокий вклад капитала». Юность. 1948-1954
…«Подросток» Достоевского – великий роман. Он повествует о становлении характера, стремящегося к любви и только в ней способного раствориться целиком. Это воспаленный, лихорадочный рассказ о мятущейся душе, переполненной любовью и обидой к тем, кто эту любовь отвергает. И он успокаивается, когда находит иной предмет, к которому можно приложить свою страсть. Круг замыкается. Ребенок становится взрослым. Его характер окончательно формируется…
Андрей Тарковский
Оставив школу осенью 1947-го из-за туберкулеза, Андрей вернулся за парту уже старшеклассником в 1948/49 учебной году. Послевоенная мужская школа имела свою специфику, определенную временем.
«Война сидела в каждом из нас», – вспоминает одноклассник и друг Андрея Владимир Куриленко. Как таковых детских игр не было. Ребята развлекались своеобразно, пользуясь тем, что в эти годы по замоскворецким дворам «кочевало из рук в руки огромное количество ножей, финок, кинжалов, кортиков, штыков и даже гранат и пистолетов»[33]. Эти «игрушки» были предметом обмена, дарились и хранились дома. Улично-дворовая среда, в которой существовали подростки, испытывала сильно влияние уголовного мира. Замоскворечье входило в число наиболее неспокойных районов Москвы. Поэтому подросток или юноша тех лет должен был быть готовым серьезно постоять за себя.