Спектакль стал полигоном для продолжения эстетических поисков, начатых в «Ивановом детстве» и откликнувшихся в следующем фильме. Выразительность звуковых решений, а точнее — возможности звука как средства психологической воздействия на зрителя, чрезвычайно интересовала Тарковского. В новую для себя художественную сферу Тарковский последовательно переносил принципы кинематографической выразительности.
Рассуждая о музыке и шумах в кино, Тарковский уже в 1970-е годы высказывал радикальную мысль, что фильм вообще не нуждается ни в какой музыке:
«Музыка – это естественная часть звучащего мира, часть человеческой жизни, хотя в звуковом фильме, решенном теоретически последовательно, вполне возможно, музыке вовсе не останется места — ее вытеснят все более интересно осмысленные кинематографом шумы. Может быть, для того чтобы заставить по-настоящему зазвучать мир в кинематографе, целесообразно будет отказаться от музыки. Ведь по сути своей мир, трансформированный кинематографом, и мир, трансформированный музыкой, – это спорящие друг с другом плоскости. А иногда и взаимоисключающие. По-настоящему организованный в фильме звучащий мир по сути своей музыкален – это и есть настоящая кинематографическая музыка…
Мир сам по себе настолько прекрасно звучит, что если бы мы научились должным образом слушать, то, кажется, никакая музыка не понадобилось бы кино. Нарушая натуралистическую синхронность, художник производит отбор, то есть вырабатывает концепцию своего отношения к происходящему. Все начинается и кончается отбором. Шумы надо организовать как музыку… Своеобразную музыку звучащего мира»[107].
Работников радио поражала тщательность, непривычная для радиорежиссуры того времени, с которой была прописана в сценарии вся звуковая фактура будущего спектакля. Александр Шерель рассказывает, например, как Тарковский ездил на осеннее Рижское взморье записывать крики встревоженных чаек. Звуковой фон его «слуховой пьесы» не просто выполнял роль декорации, создавая пластический образ места действия, но воспроизводил эмоциональную атмосферу, выявлял побудительные мотивы в поведении героев.
Прослушивание и обсуждение работы Тарковского состоялось в присутствии главного редактора К. С. Кузакова, внебрачного сына И. В. Сталина. По выражению Шереля, слова были корректны, даже уважительны, а интонации издевательскими. После этого место радиоспектаклю нашли… на задворках эфира.
Итак, литературный сценарий о великом русском иконописце был принят в декабре 1963 года. А 10 апреля 1964-го состоялось его обсуждение в Главной сценарно-редакционной коллегии. Замечания, предъявленные здесь авторам, красноречивы, поскольку в них предчувствовалось дальнейшее «хождение по мукам» уже фильма[108]. Но как бы там ни было, сценарий утверждается, а в мае этого же года разрешено приступить к режиссерской разработке. И уже осенью 1964 года режиссер начинает работу над фильмом, съемки которого завершатся через год.
Судя по воспоминаниям кинодраматурга А. Мишарина, «пробивание» и сценария было непростым. Ситуация осложнилась печально известными встречами Н.С. Хрущева с «творческой интеллигенцией». Как результат была образована Идеологическая комиссия ЦК КПСС во главе с Л.Ф. Ильичевым, призванная инспектировать художественную жизнь страны. Тарковский находился в напряженном ожидании разрешения на постановку сценария. Сочувствующий Тарковскому первый заместитель заведующего отделом культуры ЦК Георгий Куницын обещал помочь. После трудной беседы Куницына с секретарем ЦК Ильичевым разрешение было дано. Мишарин, со слов самого Куницына, передает содержание беседы. Сопротивление Ильичева опиралось на глубокое убеждение, что «еврей» Тарковский не может ставить фильм о «величайшем русском художнике». Дав «слово коммуниста», Куницын убедил партработника, что Тарковский – русский. А когда Ильичев узнал, что фильм, если его «запустить» сейчас, выйдет году в 1966-м, то совсем успокоился: к тому времени его в ЦК уже не будет – уйдет на пенсию.
Съемки. В составе творческой группы многие из тех, кто работал с Тарковским над предыдущим фильмом. В директора картины «напросилась» Тамара Огородникова[109], которая сыграет эпизодические роли не только в «Рублеве», но и в «Солярисе», «Зеркале». Для нее фильм оказался «удивительно легким по ощущению», хотя были и трудности, связанные прежде всего с производственными проблемами. Так, смету урезали в сравнении с начальной заявкой с 1,6 миллиона до 1,2 миллиона рублей. А поэтому «вылетел» большой эпизод с Куликовской битвой, который должен был открывать фильм.
Съемки — вещь довольно прозаическая. Их описание, как правило, заставляет вспоминать стихи Ахматовой про то, из какого сора растут стихи… То же относимо и к этой стадии работы над фильмом у Тарковского. Однако здесь, кроме прочего, с каждым новым фильмом все острее ощущается борьба режиссера и с реальностью как материалом картины, и с реальностью в форме человеческих отношений в группе.
Начали с Суздаля и Владимира. Первый съемочный день – начало «Колокольной ямы». Снимали в середине апреля 1965 года в маленькой деревеньке между Суздалем и Владимиром. Тарковскому только что исполнилось 33 года. Пока строилась яма, снимали на натуре. А во время съемок колокольной ямы «готовили» Владимир. Долго искали место для эпизода поиска глины Бориской. Объездили все окрестности Суздаля и Владимира. Нашли случайно, как это произошло и в картине. Когда снимали сцены «Набега», в распоряжении группы был всего лишь конный взвод из двадцати шести лошадей, а требовались сотни. Искали на ипподроме, в спортивных обществах, по окрестным колхозам. Лошадей присылали, но не верховых, а ломовых. Их помешали на второй план, получалось ощущение большого боя.
Проходили съемки также в Пскове, вблизи него, под Изборском. Снимали у стен Печорского монастыря, в Боголюбове под Владимиром. Так что единая реальность набега на Владимир «сшивалась» как лоскутное одеяло — из съемок в разных местах.
Тамара Георгиевна обнаружила в Тарковском хорошего «производственника». И он, и оператор Юсов всегда были в состоянии готовности, хотя фильм оказался весьма громоздким. Съемку пришлось отменить только один раз — в эпизоде с Андрониковым монастырем. Там должна была быть поленница дров. Но вместо березы завезли осину. Непререкаем Тарковский был и тогда, когда в павильоне строили собор, который должны были расписывать Андрей Рублев и Даниил Черный. Тарковский настаивал на абсолютно белой стене. Стену несколько раз перекрашивали. Никто не понимал, зачем эти мучения. И только когда увидели в фильме, как выглядит краска, брошенная художником на белую стену, все поняли.
Журналист Эдуард Графов, знакомый с Тарковским, по его словам, со школьных лет, характеризует его как режиссера, «помешанного на фильме еще задолго до начала съемок». Графов вспоминает сотрудничество Тарковского с Савелием Ямщиковым, глубоким знатоком русской иконописи. «Это было какое-то бешенство, — рассказывает Графов о самом процессе сотворчества, — глаза яростно защуривались, скулы вылезали совсем вперед, а зубы грызли ногти. Зрелище, скажу вам, не слабонервных. Андрей докапывался до таких неожиданных несусветных вопросов, что даже Савва приходил в растерянность и сердился»[110].
Огородникова между тем вспоминает, что в иных случаях Тарковский был готов к компромиссу, умел прислушиваться к чужому мнению. Особенно если это было мнение оператора. По ощущениям Тамары Георгиевны, работа на «Рублеве» вдохновлялась единством всего съемочного коллектива, сплоченного влиянием личности режиссера, предшествующей творческой победой и осознанием того, что создается гениальное произведение.
Не обошлось и без неприятностей, отчасти личного свойства, неожиданным образом обернувшихся. Понесла лошадь, на которой, по воспоминаниям Ямщикова, Тарковский решил показать пример верховой езды. Всадник был сброшен в мгновение ока, повреждена нога. Пришлось сделать десятидневный перерыв. Как раз в это время Лариса Кизилова, по выражению той же Огородниковой, «запрыгнула в постель» к Андрею.
108
См. документы об этом в публикации Валерия Фомина «Страсти по Андрею» // Экран и сцена. 1992. № 13-16, 26 марта-14 мая.
109
См. интервью с Т. Г. Огородниковой в кн.: Туровская М. 7 ½, или Фильмы Андрея Тарковского. С. 71, 78.